1.概述
拉丁詩歌常被貶為希臘詩歌的衍生物。的確，拉丁詩人借用了希臘詩歌的音律，吸收了希臘神話題材。然而，優秀的拉丁詩歌絕非僅僅是對希臘詩歌的單純模仿，而是有其自身特色的。應該指出，拉丁詩歌有兩個來源。一個是發達的希臘文學：歷經許多個世紀發展的古希臘文學在各種類型的創作上都取得了巨大的成就，為拉丁詩人提供了寶貴的模式與規範。另一個是發展中的拉丁文學：它直接影響著拉丁詩人的創作。這兩種傳統對拉丁詩歌的發展(尤其在共和國時期)，都起了重要的作用。早期的拉丁詩歌一般可以分為兩個流派――“羅馬化詩派”和“希臘化詩派”。但是到了後期，這種區分便消失了。後期拉丁詩人兼收並蓄了這兩種傳統，認為兩者並不矛盾。需要指出的是，接受這兩種傳統並不是簡單地照搬希臘詩歌的音律和形式，也不是用希臘詩歌的音律和形式來表達羅馬人的情感，而是把希臘人與羅馬人的優點和美德融合起來，用一種共同的形式來表達這種內容。維吉爾是融合這兩種傳統最有成就的拉丁詩人。他對他的追隨者的影響十分巨大，以致他以後的拉丁詩人不再以希臘派、羅馬派來劃分，而以維吉爾式或非維吉爾式來區別。
成熟的拉丁詩歌在兩個方面表現出與古典希臘詩歌完全不同的思想。一個方面是拉丁詩人像羅馬歷史學家一樣，對自己的民族傳統具有強烈的意識，並且十分忠誠於這種傳統。與希臘或後世的英國詩歌相比，拉丁詩歌的種類不多、範圍較小，其原因就是拉丁詩人過分忠實於傳統。拉丁詩歌的傳統很早就形成了權威性，其影響涉及詩歌創作的主題、規則、形式以及修辭模式等方面。這種傳統應該得到繼承。但是拉丁詩人在繼承傳統時卻十分拘泥於傳統，他們僅僅對傳統中的主要詩歌模式作一些改進，卻很少有人違背傳統章法。無論在詩歌創作還是在人品修養方面，對傳統的忠誠，都是拉丁詩人崇尚的美德，因而傳統的延續性也就成了拉丁詩歌的特徵。例如，維吉爾的詩學和400年後克勞狄安的詩學，在最基本的內容方面都是一致的。拉丁詩歌不僅種類較少，而且缺乏感染力和獨創性。然而，如果因此就認為拉丁詩人是平庸的改革者，或者說他們的風格缺乏個性，那就錯了。拉丁詩歌在修辭及情景描寫方面非常出色，尤其是維吉爾以後的詩作，在這些方面表現得就更加突出。應該指出，拉丁詩歌在修辭方面的革新主要表現在措詞方面，既有細膩精緻之美，亦有拘謹生硬之嫌。但是，在傳統詩學的核心內容方面，拉丁詩人從未進行過革命，也從未違背過傳統。
拉丁詩歌的第二方面特徵是注重實用性，即用詩歌表現愛國主義或教育內容。拉丁詩歌的實用性，體現在其自始至終的創作中。
2.起源
純粹本土的拉丁文學的最早痕跡今天已難尋覓。在希臘文化進入拉丁地域之前，曾有一些用重音音律寫成的滑稽劇，但我們現在仍然沒有這種滑稽劇的實證材料。不過，第一首拉丁語詩歌使用的就是這種重音音律。這首詩就是獲釋的希臘奴隸李維烏斯・安德羅尼庫斯於公元前3世紀中期翻譯的《奧德賽》。他所使用的帶有重音的抑揚―揚抑音步沒有什麼獨特之處，但他卻是第一位使用這種形式的詩人。所以，他的作品被當做教材使用了200多年。他的同代人，年齡較小的G・尼維烏斯是過渡時期的代表人物。他用詩體記載的古羅馬與迦太基之間的第一次戰爭的大事，也是用這種音律寫成的，但他似乎吸收了荷馬的風格。同時他也根據雅典戲劇的模式創作了喜劇和悲劇。在這些劇作中他使用了希臘的音長音律，而不再使用以前的重音音律。然而，早期拉丁詩歌最傑出的作者乃是Q・恩尼烏斯(公元前239―公元前169)。從他的作品的殘篇中，我們可以看到後世拉丁詩歌的根源。他寫了悲劇、喜劇、教育詩和警句詩，基本上都來源於希臘傳統。他最重要的作品是史詩《編年史》，記敘了從埃涅阿斯到他所生活的時代這一段羅馬歷史。這部著作創立了拉丁史詩的格式――揚抑抑格六音步詩行。這部史詩殘留的片斷，足以說明拉丁詩歌的特徵。它帶有荷馬史詩的風格，從某種意義上講也是荷馬史詩的延續，同時似乎也受到希臘的詩體歷史作品的影響。恩尼烏斯把這兩種希臘泉源融合在一起，再賦以自己的愛國主義與教育內容，從而使《編年史》成為了獨具風格的羅馬史詩。他的同時代人T・M・普勞圖斯(公元前250―公元前184)把多種希臘新喜劇改編成拉丁喜劇。但是他的劇作仍帶有濃厚的羅馬本土戲劇傳統特色。現存的21部普勞圖斯喜劇，風格粗獷，語言通俗、活潑、幽默，顯然是為下層人民而作的。
3.古典時代的四個時期
(1)前古典時期
公元前2世紀是羅馬文學和哲學的繁榮時期。一批崇尚希臘文化的人聚集在西皮奧・阿弗里卡納斯的周圍，學習希臘文化，改編希臘文學作品。有兩位偉大的詩人是西皮奧圈子裡的積極成員。第一位是普布留斯・泰倫提烏斯・阿非爾(公元前195―公元前159)。他的六部詩體喜劇是普勞圖斯等前輩所師法的希臘新喜劇的再現。泰倫提烏斯的語言純潔、優美，是戲劇語言史上的里程碑。更重要的是他的語言具有含蓄、機智的魅力。為了強調形式、表現手法以及詞與詞之間的關係，他不惜犧牲作品的力量、人物的個性以及作品本身的幽默感，並把作品的對象――讀者，從一般民眾轉向知識階層。在把博大精深的希臘傳統移植於粗獷而富有生氣的羅馬傳統的過程中，這種轉變是必不可少的一步。從此以後，拉丁詩歌總是由博學的詩人寫成，並面向多少有點學問的讀者。另一位偉大的詩人是G・盧齊利烏斯(公元前180―公元前102)，他通常被稱為“諷刺詩歌之父”。儘管希臘的諷刺風格有著悠久的歷史，盧齊利烏斯也深受希臘亞歷山大里亞派詩人卡利馬科斯(約公元前310―公元前240)的影響，但是，正是由於他的詩作，羅馬人才有資格聲稱他們是諷刺詩體的首創者。他的著作包括30本左右的詩集，題材廣泛，涉及了人類經驗的各個方面。可惜他的著作，現存的許多殘篇，都比較短小。像泰倫提烏斯―樣，盧齊利烏斯的作品也是給有文化的人寫的。
(2)共和國晚期
公元前1世紀是演說術(即修辭學)興起和羅馬共和國衰落時期。這兩件事對拉丁詩歌產生了巨大的影響。該時期第一首重要的詩作是雄辯家西塞羅(公元前106―公元前43)的譯作《現象》(阿拉圖斯著)。該譯作充滿了亞歷山大式的說教，並把虔誠的斯多葛哲學與天文學和氣象學裡錯誤的東西糅合在一起。西塞羅絕不是偉大的詩人，但他的措詞和他的斯多葛哲學，對當時最著名的詩歌《物性論》產生過巨大的影響。《物性論》是由提圖斯・盧克萊修・卡盧斯(約公元前99―約公元前55)創作的。這是一部用六音步詩行寫成的6卷本詩作，描述了伊壁鳩魯的自然哲學。他崇拜的楷模是公元前5世紀希臘哲學家、詩篇《自然論》的作者恩培多克勒和恩尼烏斯。他崇尚恩尼烏斯的史詩《編年史》，而不是他的說教。《物性論》成了當時最傑出的教育詩。儘管盧克萊修是一位傳教士，相信他的觀點是解除羅馬人的封建思想和對死亡的恐懼所必需的，但他卻把自己激情的流露限制在“詞藻絢麗的章節”。在詩的其他章節里，他均用理性來表達他的觀點。《物性論》獨樹一幟，與當時羅馬的詩歌發展主流截然不同。在當時，愛國和實用主義的詩歌受到了一批自封的“新詩人”的攻擊。這些人提倡採用亞歷山大派的批評標準與形式，喜歡短小、精練的詩歌類型和敘事詩、抒情詩、警句詩、哀歌等，而不喜歡長篇史詩和教育詩。這批博學的詩人的主要代表人物是G・V・卡圖盧斯(約公元前87―約公元前54)。他的題材相當廣泛。他借用希臘的詩歌風格創作短篇敘事詩。這些詩歌豐富多彩，結構優美，《珀琉斯和忒提斯的婚禮》就是其中的傑作之一。然而，卡圖盧斯在短小、精練的詩作中則一反希臘詩歌的常規，全部使用拉丁語口語和多種音律，來表達他對朋友的敬意，對敵人的攻擊，對情人的祝福或怨恨。情網中的卡圖盧斯依然表現出他的學者、詩人風度。他比別的拉丁語詩人都更喜歡直接地表現自己的情感。他那些短小詩作也不乏精緻、博學、情節複雜的特點。
(3)奧古斯都時期
希臘文化的“新詩人”最終仍沒有與愛國詩和教育詩傳統徹底決裂。具有諷刺意義的是，他們的成就卻成了下一個時代優秀的教育詩的組成部分。這一點充分體現在羅馬最偉大的詩人維吉爾(公元前70―公元前19)的作品中，他的第一部重要作品是《牧歌》，由10首牧歌組成。這些詩歌遵循新詩人的詩歌結構與用詞特點，謳歌古希臘文化源泉。他與新詩人詩作的不同之處是他的作品中的牧羊人不是希臘人，而是義大利人。他的牧歌公開或隱晦地論述了幾乎各方面的問題。這一特徵在他的《農事詩》中更加明顯。這是模仿希臘赫西奧德的教諭性農事詩《工作與時日》寫成的，但它卻超越了傳統農事詩的特點，而讚頌人，尤其是讚頌義大利人。維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》顯然不是荷馬史詩的單純再現，而是有所創新。全詩的形式和主題均把希臘傳統和羅馬傳統結合起來。其成就在於它創造了一種把兩種截然不同、相互衝突的傳統融合在一起的拉丁文化。這種融合體現在詩的形式與主題的有機統一之中。在《埃涅阿斯紀》中，詩歌和歷史融為一體;新的羅馬是它的主題，而它的形式則幾乎達到了後人無法企及的完美境界。換言之，維吉爾幾乎吸收了全部詩歌傳統。他樹立的楷模是相當高大的，以致後來的詩歌不得不按照他的詩歌模式走下去。他在詩歌領域的造詣使後來的詩人望塵莫及。《埃涅阿斯紀》是一部愛國主義作品，一部讚美奧古斯都・凱撒的新羅馬的詩篇。它指出新羅馬的誕生是不可避免的天意。這樣的主題並不完全是維吉爾自己選擇的，它是時代的要求，是當時最重要的文學主題，因為奧古斯都帝國期望詩人兼宣傳家式的人物出現。但是單純地認為維吉爾是才華超群的帝國宣傳家，那也是不恰當的。
賀拉斯(公元前65―公元前8)比維吉爾具有更明確的政治信念。他的早期作品有模仿希臘抑揚格詩體寫成的《長短句集》以及師承諷刺詩之父盧齊利烏斯之作《諷刺詩集》。這兩部詩集在批判人類的同時，讚美了羅馬的偉大。他的抒情詩集《頌歌集》標誌著他已成為偉大的詩人和政治宣傳家。他在這些抒情詩里涉及了愛情與美酒，生命與死亡，並從當時備受讚頌的斯多葛主義出發，讚美了奧古斯都時代的美德。這些詩作音律多樣，形式精緻，遣詞恰當，足以和維吉爾的語言媲美。用丁尼生的標準衡量，賀拉斯完全可以成為一位傑出的“桂冠詩人”。他後期的作品包括為羅馬百年紀念日所做的頌歌和略帶諷刺特色的三卷本書信體詩集。其中的最後一卷《詩藝》是一本以詩體形式寫成的著名文學論著;它提出了文學的基本原則：成功的詩人必須是自覺地把詩的實用性與優美的藝術形式結合起來的人。
奧古斯都時期提倡詩的實用性，以詩來宣傳愛國主義，但是這種主張在其他方面卻難以得到發展。儘管希臘哀歌的主題多種多樣，但是源於卡圖盧斯、亞歷山大里亞哀歌以及希臘新喜劇的羅馬哀歌卻基本上局限於一種主題――愛。羅馬哀歌所描述的愛不同於賀拉斯所說的愛，而是指世界上最珍貴的一種感情。若是奧古斯都帝國的官員要求A・提布盧斯(約公元前54―公元前19)寫詩為他們歌功頌德，他準會婉言推辭，因為他所寫的那些哀歌體詩作詞語簡樸、結構自然，都是描寫他的情人、他的農場以及寧靜生活的。偶爾，他也寫過一些作品獻給他的庇護人。在使用結構、語言及意象方面，S・普羅佩提烏斯(約公元前50―公元16)是羅馬詩人中最大膽、最具獨創性的一位。他的早期詩作抒發了他對情人的強烈而深刻的戀情，後期聽人之勸而改弦更張，創作了一類奇特的所謂“官方詩歌”。他的最後一部詩集出版於公元前16年，在這些作品裡，他借用卡利馬科斯的詩體，敘述了羅馬的歷史事件。奧維德(公元前43―公元17)以其詩歌創作中錘鍊詞句的功力和愛情哀歌體詩人的傳統風格，極力揭示人的內在特性。他用哀歌體寫了《戀歌》和《列女志》。在《列女志》里，詩人借古代希臘神話中的美狄婭、狄多等著名女子給她們情人的信，表述了她們的悲怨之情。他的《愛的藝術》與《愛的醫療》是融愛情與教育為一體的詩作。在這些詩作中，奧維德第一次提出了愛的雙方應相互平等的觀念。但是一些內容放蕩的詩作顯然不利於帝國道德風尚的建立。因此，當奧維德的《變形記》問世時，奧古斯都終於無法容忍了。《變形記》是奧維德最重要的作品。它是一部由250多個神話故事構成的故事詩集，是一總括古希臘羅馬神話的集大成之作。其中的故事多屬言情，語言輕佻，描寫放蕩，被認為是有損於世俗與神聖權力和尊嚴的作品。奧維德早就因寫了格調淫蕩的《愛的藝術》而名譽掃地，又因風流韻事聲名更加狼藉，最後被流放到黑海之濱的托彌，致使他中斷了預計12卷的《歲時記》的寫作(流放時已寫完6卷)。在流放期間他還寫了《哀歌》與《黑海零簡》等詩作，表述自己的流離之苦與對妻友的思念之情。
(4)奧古斯都以後時期
奧古斯都以後的時期是古典拉丁詩歌最後一個重要時期。隨著獨裁主義的鉗制日益增強，專制的淫威使詩歌賴以存在的社會生活發生了變化。修辭術此時已成了詩歌創作的目的，而不是手段，妨礙了詩歌的發展。希臘和羅馬文學過去的成就，不僅成了一種巨大的權威，而且成了一種障礙。例如：維吉爾在史詩方面取得的巨大成就，使其他類型的詩歌黯然失色。就其特點而言，“白銀時代”的拉丁詩歌出現了為修辭而寫詩、用修辭來加強詩歌結構的不良傾向，而詩人的修辭功力又大都非常膚淺。這些詩歌取材於宏偉的神話傳說，與當時的政治和社會毫無聯繫。從社會意義上講，“白銀時代”是功底膚淺的詩人和口頭吟誦的詩歌興起的時代，才華卓著的人不是遭受政治壓制，就是備受貧窮之苦。只是在諷刺詩創作方面，“白銀時代”的拉丁詩歌才顯示出一些生氣和活力;這是因為諷刺詩人通常使用口頭語言或者較為通俗的文學語言寫作，還因為這些詩人能對時代的變化採取比較現實的態度。
這一時期最拙劣的詩歌莫過於一些幾乎純粹是模仿維吉爾的作品。有人模仿維吉爾的牧歌;有人模仿維吉爾的史詩風格寫了敘說西皮奧・阿弗里卡納斯生平事跡的史詩;還有人步維吉爾之後塵，借用人們熟悉的希臘詩材料再寫史詩。但也有一部分詩人試圖創造新的詩歌類型。馬尼利烏斯從星象學的角度吸取奧維德的才智與措詞，創作了《星象》。費德盧斯以詩體形式改寫了伊索寓言。斯塔提烏斯寫了一些自然流暢的即席詩。在諷刺詩創作方面出現了三位著名人物。馬爾提阿利斯(約卒於104年)的警句詩極為凝練、極富才智。他的個人諷刺詩亦帶警句特徵，是羅馬對世界文學的重要貢獻之一。佩爾西烏斯(34―62)的傳世之作不多，但是他的6首斯多葛式的諷刺詩十分犀利有力。尤維納利斯(創作盛期約100―130年)的諷刺詩措詞尖銳，鞭笞了人類的虛偽等弱點，是羅馬最有力、最機智、最優秀的諷刺詩作。在那個才氣虛弱，又追求修辭效果、排斥其他風格作品的時代里，他卻是一位富有激情與魅力的詩人。還有一些諷刺詩作試圖把斯多葛主義和修辭術結合起來，但效果不佳。塞內加以雅典悲劇為素材，創作了供人閱讀但不適合演出的詩劇，這些作品因過於注重修辭華麗而顯得蒼白空洞。他的侄子盧卡努斯(39―65)創作了當時最偉大的史詩《內戰記》。這部作品，除了一些段落寫得精彩外，亦因追求修辭而使語言晦澀，因強調哲理而使人物蒼白，結果失色頗多。這一時期值得提及的人物還有佩特羅尼烏斯(卒於66年)。他是一位諷刺小說家，同時對詩歌發展也做出了積極的貢獻。在他的諷刺小說《薩蒂利孔》的現存部分里，包含一些愛情詩。在帝國末期，拉丁詩歌衰落;只有克勞狄安、奧索尼烏斯、那馬提安等人創作了少量的較有價值的詩作。
二、中世紀與近代
中世紀和文藝復興時期的拉丁詩歌不是一種脫離社會現實的文學活動，而是同當時的思想、宗教及社會發展有密切聯繫的文學創作的一部分。
中世紀拉丁詩歌是作為西方新的基督教詩歌而肇始的。基督教拉丁文學是適應當時的文化階層的需要，首先在北非和義大利誕生的。這個階層成為了當時宗教界的主導力量，教會語言也由希臘語改為拉丁語。讚美詩從東方傳人西方，聖希拉蕊和聖安布羅斯首先創作了拉丁語讚美詩。聖安布羅斯的讚美詩採用抑揚格二音步四行詩體。這種形式後來又進一步發展成有節奏的八音節詩行、韻式規整的詩體，而成為後世所有西方贊美詩的基礎。
值得提及的還有當時出現的科芒迪安(4世紀)的奇特的詩作和奧古斯丁的讚美詩，以及由受過文法修辭學校教育的詩人所作的大量結構精緻的詩歌。普魯登提烏斯(卒於405年)是基督教頌歌、諷喻詩及紀念殉道者的抒情詩歌的創始者。在6世紀的高盧，基督教史詩十分流行。一批詩人仿效西班牙詩人胡文庫斯和義大利詩人塞都琉斯的風格，吸取宗教史上的故事以及維吉爾作品中的類似題材創作史詩。保利努斯(卒於431年)的個人詩與基督教哀歌顯示出更多的創造性。6世紀的伯修斯的詩作可算做古典風格的終結。維南修斯・福爾圖納圖斯(約卒於604年)的神秘讚美詩作，可視為新詩風的開端。
這一時期西方詩歌發展的一個重要特徵是節奏與韻律的發展。語法學家維吉爾的著作顯示了節奏與押韻在6世紀的高盧已經十分流行。後來愛爾蘭人很可能就是從高盧學來節奏與韻律，把它用於自己的詩歌創作，而且非常喜歡這種新的詩歌形式。愛爾蘭教士科倫巴(卒於597年)的詩作啟發了以後許多代詩人的想像力。英國的比德(約672―735)精通節奏詩作技巧。後來的盎格魯―撒克遜人亦很快試作了節奏詩歌。但是在英國的坎特伯雷、雅羅和約克等地，古典詩歌的傳統在義大利的影響下得到復興。當英國約克的阿爾昆、西班牙的特奧道夫、義大利的保羅和彼得等人聯合掀起了所謂的卡羅林王朝文化復興運動之時，在法蘭克王國，用典音律寫作史詩、應景詩和宗教詩等詩歌也非常流行。同時，在義大利，節奏詩歌層出不窮。就內容而言，這些詩是非宗教性的。10世紀出現了一些歌謠，如《啊，羅馬的貴族》。
10世紀是音樂發展的時代。當時的音樂中心是寺院。寺院是出色的文學和音樂作品的搖籃。寺院作彌撒時，總要有兩個唱詩班交替演唱組歌。歌詞實際上是彌撒文本，通常有相等的詩節和適宜于樂曲伴奏的不固定的節奏。隨著時間的推移，這種組歌逐漸發展成一種精緻的詩體。它仍然由相等的詩節組成，但卻帶有完整的節奏和固定的韻式。早期組歌的主要作者是聖加爾教堂的諾特科(卒於912年)。12世紀時，組歌的創作發展到了頂峰，聖維克托教堂的亞當所寫的組歌成了當時的範本。
11世紀和12世紀是西方社會全方位發展的時期。一個偉大的文化運動在教會學校，尤其是在法國的教會學校開始了。一個新的文人階層應運而生，其中大多數是詩人。他們對藝術持嚴謹認真的態度，並能互相交流，取長補短。他們也尊重傳統，在詩歌創作中採用了傳統的警句詩、書信體詩、應景詩、宗教節奏詩和讚美詩等詩體;但他們所表現的主要是當代的問題。重要的詩人有菲貝爾、希爾德伯特、馬爾博和鮑德里。兩音節陰韻也得到了發展;利奧音律深受詩人們的青睞。早在9世紀，人們就開始試驗在六音步和五音步詩行中使用尾韻。這種韻式開始是使用元音諧音或一個音節押韻，後來，雙音節韻、行中韻和尾韻在法國克呂尼詩人貝爾納的《可恥的世界》中出現了。
諷刺文學的出現標誌著社會生活的複雜化。N・德・隆尚的哀歌體諷喻詩《短淺目光》十分流行，喬叟也曾談及。以史詩的形式來描寫當代事件的詩歌有冗長的六音步史詩，如埃克塞特詩人約瑟夫的《特洛伊戰爭》和夏蒂永詩人沃爾特的《亞歷山大里斯》。
人們開始研究寫詩的藝術，一些論著相繼問世。文索夫學者傑弗里的《論新詩》(大約寫於1210年)對俗語詩歌產生了巨大的影響。這一時期文學最重要、最有成效的發展表現在拉丁語抒情詩方面。這些抒情詩並不是“流浪學者”所作，而是一個更有教養、更文雅的社會階層中的人士所作。這個階層包括王公家族、主教家庭、教會學校等一切對音樂和新興的復調音樂有欣賞能力的人。他們需要各種各樣的詩歌，教育性的、諷刺性的、色情性的以及宗教性的。他們創作的《劍橋歌謠》等抒情詩集，是具有文學和社會價值的重要文獻。《劍橋歌謠》是一部宗教和世俗詩歌兼容並蓄的詩集，是11世紀為萊因蘭的某個主教收集整理的。除了組歌的形式外，它還收有以愛情為主題的抒情詩。這些抒情詩是12世紀詩人輝煌成就的序曲。彼得・阿貝拉爾是12世紀最富有創造力的詩人之一，他寫的讚美詩表現出傑出的天才。
在才華卓越的節奏詩作者中，奧爾良的休(又名普里馬斯)最為突出。他生活貧困，靠富人的恩賜度日，但他卻很有骨氣，從來不怕得罪恩主，盡其能事撰寫諷刺和咒罵性詩文。他在把韻律和節奏用於六音步方面表現出高超的才能。另一位和他一樣才華橫溢也同樣遭人白眼的是一位稱做“大詩人”的神秘作者。他的名篇《自白》是用哥利亞體音律寫成的，開頭幾句是：
Boiling in my spirit's veins with fierceindignation，
From my bitterness of soul springs self-revelation：
Framed am I of flimsy stuff， fit for levi-tation，
Like a thin leaf which the wind scattersfrom its station.
我心靈的脈絡中沸騰著強烈的憤怒，
我從心靈的痛苦中幡然自悟：
我身心脆弱只能四處漂浮，
像一片薄葉任狂風吹拂。
這種音律在諷刺詩中得到廣泛使用;但是大主教佩尚也同樣成功地把這種音律運用於神秘狂喜詩中。夏蒂永詩人沃爾特喜歡把這種音律用於詩節的末行，而同時又使用六音步或五音步等古典音律。沃爾特不僅是一位諷刺詩人，而且是學者和蘭斯大教堂的牧師。他還寫過抒發個人情懷的一些讚美愛情和春天的詩歌。
另一位重要的詩人是巴黎著名神學家菲利普(卒於1236年)。他曾因與大學學者和修道士進行激烈的辯論而聞名。除了歌頌抹大拉的馬利亞的讚美詩外，他還寫了許多適於吟唱的教育、諷刺或哲理詩。這一時期絕大多數抒情詩的作者都是匿名的。他們的詩收集在各種各樣的詩集中。這些抒情詩承襲了古典和流行的詩歌特徵，形成了一種詩歌類型。《酒與水之爭》是這類詩歌的典型例證。它們的作者都受過學校教育，學會了如何用古典音律做詩，對古代的拉丁詩人、古代神話和修辭原則了如指掌。
抒情詩和虔誠詩的興起，主要與天主教方濟會運動有關，並在13世紀及以後繼續流行。但是俗語文學開始躋身文壇。文藝復興開始把詩人們的興趣從節奏和韻律轉向對古典拉丁詩體的研究和理解上。於是從14世紀到17世紀初期，大批人文主義詩歌問世。在當代人的心目中，人文主義詩歌之所以存在下來，不僅是由於它有一個好名稱，而且是由於大批的俗語詩人的努力。俗語詩人的確深受人文主義詩歌的影響。但彼特拉克還是希望以他用拉丁語寫的詩歌而名傳後世。但丁原來也曾考慮過是否用拉丁語來創作他的《神曲》的問題。
新詩歌十分講究形式，而中世紀的詩人們卻缺乏這種意識。他們不重視形式的完美和著名詩歌的啟發力。義大利是新詩歌的誕生地，15世紀後半葉是它的黃金時代。這些詩的形式是多種多樣的;詩歌的主題雖然大都取材於當代生活和詩人本身的經歷，但他們選擇的形式有維吉爾的牧歌和《埃涅阿斯記》、奧維德的《列女志》和《哀歌》等古典形式，也有著名的抒情詩人使用過的格律形式。這一時期問世的詩作和詩人都不勝枚舉。這裡有必要提及的詩人有：義大利的波利蒂安、蓬塔諾、馬盧洛、桑納扎羅、曼托瓦諾和納瓦吉羅;法國的勒馬克勒・達登納、巴伊夫、貝洛和馬克林;荷蘭的約翰內斯・塞昆德斯和德國的康拉德・策爾蒂斯。在眾多的宗教詩人中，波蘭的C・塞爾維也夫斯基(卒於1640年)和德國的J・巴爾德(卒於1668年)享有盛名。在都鐸王朝的英國，傑出的詩人有康斯塔布爾、斯克爾頓、黎里、利蘭和托馬斯・莫爾。到了17世紀，拉丁語詩歌開始局限在學術領域內。約翰・巴克利(卒於1621年)的拉丁語詩歌非常流行。法國的J・B・桑特爾所寫的讚美詩奠定了法國讚美詩的模式。儘管西方俗語文學已經取得了統治地位，但拉丁語詩歌的創作依然延續至今;在大、中學校里，拉丁語依然是衡量古典文學水平的標誌。
