張越男1934年3月15日出生於河北文安縣 。
童年家鄉戰事連綿，張越男與姐姐隨母親躲避戰火，過著顛沛流離的生活。1945年抗戰結束後她與姐姐張戰男進入晉察冀邊區第九中學讀書，內戰爆發後12歲的張越男加入中國人民解放軍六十四軍“前衛劇社”，這個劇社號稱“文藝輕騎兵”，隨野戰軍轉戰，以為部隊服務，一切服從戰爭的需要為宗旨，既為部隊演出，做戰場鼓動工作，又親自參戰，做後勤和戰場救護傷員工作。 張越男從加入這個集體開始了她當兵的生涯。
1952年，從朝鮮戰場上歸來的張越男進入總政文工團歌舞團擔任合唱隊員。有文獻記錄，1950年代初總政文化部陳沂主任統領的總政文化部從全軍和地方40多個單位調集一批骨幹組建了一批直接由總政領導的專業文藝團體，總政文工團即在其中。原本在各文工團、隊、劇社演出《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等著名歌劇中擔任主要角色的演員，被調到了北京。文工團新組建的混聲合唱隊，一下來了幾十個“喜兒”“劉胡蘭”“大春”“燕燕”以及“黃世仁”,這些年輕人在戰爭年代沒有進行專業學習的條件，憑著年輕和天生的好嗓子，以及飽滿的熱情在各自單位有聲有色地從事文藝工作，到了文工團合唱隊，“各彈各的調，各吹各的號”顯然就不行了，幾十個上百號人要發出和諧統一的聲音，要學習統一的、科學的發聲方法，要從合唱的基本功學期。 張越男進入總政跟的第一期師傅是李書年和黃源尹。為了符合合唱聲音統一的要求，張越男以“假聲”參加合唱排練，也參與了歌劇《董存瑞》《繡花荷包》的排練。張越男在劇社時唱歌因為聲音結實飽滿，穿透力好，曾被賦予“小鋼炮”的稱號，但這些優點到了合唱排練時，就遇到了個性過於突出的問題，多次被合唱指揮點名，囑咐她“小聲”點。隨團出訪國外演出後，張越男自認為開了眼界，長了見識。但一起進入合唱團的不少戰友被組織選拔進入專業院校或跟隨外國專家進修，她卻沒有機會，不無遺憾，這也促使她更加努力地學習樂理、視唱練耳等基礎，惡補有關文化課程。1957年，時樂濛在合唱團成立民歌小組，抽調了一批合唱隊員加入專攻民間歌曲，與此同時，文工團團長陳其通也開始了“民間歌舞劇”的嘗試，成立了“歌舞劇研究室”。《兩個女紅軍》便是陳其通編劇、時樂濛作曲的歌舞劇實驗劇目。張越男，在調入“民間歌舞”這個小隊伍後，開始擔任獨唱。除繼續接受姜蝶的輔導學習美聲唱法外，為了勝任民歌演出，她又學習民間戲曲的演唱。1956年全國第一屆音樂周，張越男演唱河北梆子《大登殿》等歌曲，受到觀眾的熱烈歡迎，給張越男帶來了很大信心。張越男認為，學習西洋發聲法可以使聲音明亮、呼吸通順、共鳴豐滿；學習民間戲曲，可以增強美化語言、吐字歸韻的表現力。在業界當時“土洋之爭”的討論正激烈的時候，她不顧忌別人對她“土”“洋”的說道，堅持“走自己的路”。
1959年，歌劇《柯山紅日》創作排練，張越男飾演女一號。此劇因西藏“平叛”事件而創作，周恩來格外重視，很深地介入了劇情的設計，並關註上演後的反響。此劇為張越男躋身總政一線演員奠定了基礎。《柯山紅日》演出期間，中央實驗歌劇院也有一出藏族題材的歌劇《草原之歌》在北京亮相，青年男高音吳道嶺是此劇的男主演。 歌劇藝術給兩位青年歌劇演員架起了鵲橋，吳道嶺與張越男因歌劇表演而相識相知並相戀，最終走到了一起。張越男回憶說，她剛結束了大會堂的演出才趕去自己的婚禮，還帶著舞台妝。《柯山紅日》後張越男連續參加了總政歌劇團幾部歌劇的排練，1964年在劇團籌備排演歌劇《縛住蒼龍》期間，周恩來直接指揮的大歌舞《東方紅》啟動排練。張越男和另一位歌劇團的女高音張海侖接到了前去參加《東方紅》排演的通知。張越男進入排練室時，導演向眾演職員宣布“張越男同志是總理推薦來的”，熱烈的掌聲響起，張越男幾乎落淚。她被安排擔任抗日烽火一場中《松花江上》的演唱。 這段“欽點”往事是張越男從藝履歷的重要段落，很多對她的報導都提到過此事。
文革初期，總政文工團的大演員們都受到了衝擊。張越男也不例外，她被下放到農村勞動，又被調到託兒所當阿姨，總政文工團也面臨解散的危險。極力維穩的周恩來對總政心有惦記。在大會堂宴請外賓的間歇，從一名當服務員的總政家屬口中得知了總政文工團的“亂象”，十分不滿。他點名保了“張越男、寇家倫、張文明、徐有光、蘇盛蘭、左哈拉”等骨幹，並明確“總政文工團不是鬥批改單位”。這段話被這位被稱作“小張”的服務員傳達給了文工團，在總政文工團“當權”的軍官組聞聽後不敢違抗，包括張越男在內的部分老人兒才得以留了下來。
1970年，張越男被允許回歸舞台，但歌不能唱了，改演出京劇。五年當中她中斷了正常的業務訓練，歸隊後卻要改學京劇，面臨這個“隔行如隔山”的困難，她非常清醒。一方面，她全力學習新的表演演唱方式，但也注重保持個人的特點。在順利完成京劇《海港》（張越男飾演方海珍）之後，1973年她又開始學習京劇《杜鵑山》。張越男認為她在不改變聲音基本狀態的情況下演唱京劇，努力掌握演唱的拖腔、韻味、力度變化等表現手法。她用演歌劇的基礎來唱京劇的處理方式，得到了觀眾的認可。1973年全軍分片文藝匯演，張越男被借調到總政軍樂團參加南京片的演出。當時，她剛從福建演出、深入生活歸來，毫無準備。而匯演要求參加者必須唱兩首自己單位創作的新作品，真是火燒眉毛。軍樂團創作組的魏群，一直搞器樂創作，這次也不得不寫聲樂作品。他把處女作《海上女民兵》交給張越男，並說：“我這是大閨女上轎第一回，哪兒不合適，您就大膽改……”在鋼琴伴奏楊瑜生協助下《海上女民兵》順利落稿，但另一首作品還沒著落，張越男焦急地找到《解放軍歌曲》編輯田光。田拿出《北京頌歌》讓張越男試試。張越男與田光共同研究排演，邊唱邊改了不少地方。匯演中《北京頌歌》第一次經受了廣大觀眾的審評，演出效果非常好，觀眾感情熱烈，掌聲雷動。田光激動不已，他說：“張越男救了我一首歌。”原來，在此之前《北京頌歌》曾交某歌者試唱過，領導認為感情太低沉，給否定了。文化革命後期，張越男錄製的歌曲除《北京頌歌》、《海上女民兵》外，還有《祖國處處有親人》、《井岡山頌》、《婁山關》、《眼望紅旗滿情懷》、《家住安源》（京劇《杜鵑山》唱段）、河北梆子調《一輪紅日暖心間》等。1974年她作為女高音演員隨中央樂團訪問日本，1975年被安排作全國人大代表。這一階段是張越男演唱新創歌曲比較集中的一個時期，也是她藝術生涯的又一個高峰期。
文革結束後，總政歌劇團恢復排演歌劇劇目，張越男先後在《狂飆曲》《傲蕾一蘭》兩部劇中擔任女主演，在業內產生了一定反響。1979年起，張越男轉向行政工作擔任歌劇團副團長，雖然不再擔任歌劇表演工作，但在一些音樂會上表演歌曲時依然雄風不減。她也從未放過機會提高自己的聲樂造詣，斯義桂先生來京講學以及義大利貝吉來華講課等活動中，張越男都去認真聽課，她認為自己這樣一個沒進過學院完全靠實踐鍛鍊出來的人，更需牢記“謙受益，滿招損”的訓誡。張越男的文章中談聲樂技巧比較多，但她在一次訪談中也提到過她對歌詞的重視。她提到父親是北京大學的畢業生，國文基礎好英語日語都通，張越男在演唱毛澤東詩詞的歌曲時會向父親求教詩詞方面的問題。聽張越男的歌曲，她對吐字非常重視，歌曲的語氣都很講究，這應該是她踐行聲腔並茂的成果。
