常派[豫劇流派]

豫劇“常派”唱腔字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲，多彩多姿，雅俗共賞，表演剛健清新、細膩大方，內涵深邃、性格鮮明，在表達人物內在的思想感情上，細緻入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木蘭》、《拷紅》、《斷橋》、《大祭樁》、《人歡馬叫》、《紅燈記》等。

在藝術上廣泛吸收京劇、評劇、秦腔、河南曲劇以及墜子、大鼓等藝術之長，同時把風格不同的各種豫劇唱腔--豫東調、祥符調、沙河調等，融會於豫西調中，獨創新腔，成為豫劇中的一支主要流派。

創始人

常香玉，1922年9月生，2004年6月1日逝世。河南鞏縣（今河南鞏義市）人。中共黨員。曾被選為第一、二、三、五、六、七屆全國人民代表大會代表，是中國文聯榮譽委員，曾擔任中國戲劇家協會副主席、河南省文聯副主席、河南省戲劇家協會主席、河南豫劇院院長、河南省戲曲學校校長、河南省文化廳顧問等職務；榮獲全國勞動模範、文化部榮譽獎、中國文聯優秀工作者等稱號。

形成歷史階段

一、 開封時期(1935年——1938年：常香玉13歲——16歲)為個性嶄露，開始創新時期；

二、 西安時期(1938年一1955年；常香玉16歲——33歲)為獨立領班，形成流派時期；

三、 1955年回河南以後，為再造輝煌，發揚光大時期。

代表劇目

主要作品：從1938年步入舞台開始，常香玉先後演出劇目100多部，代表作《花木蘭》、《拷紅》、《白蛇傳》、《斷橋》、《大祭樁》、《破洪州》、《三哭殿》、《杜十娘》、《五世請纓》和現代戲《漳河灣》、《母親》、《人歡馬叫》、《紅燈記》、《杜鵑山》、《柳河灣》等

唱腔特色

常派[豫劇流派]

豐富的音色寬廣的音域、純淨的音質、正確的運氣方法、宏大的發聲共鳴、精巧的吐字技術和嫻熟的潤腔手段。不管是表現高亢、激越、奔放之情，還是抒發細膩、柔美、典雅之意；不管是高低起伏還是輕重緩急抑或抑 揚頓挫；等等，都顯得明晰遠達駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術享受。音域寬廣，行腔流暢，剛柔相濟，吐字清晰，韻味醇厚，具有濃郁的特色和時代精神，以情送聲，又以聲傳情，聲情互載互融，又交相輝映。禿子、氣口、真假聲混合、板式組合、音色變化、潤腔、創腔等各種技巧，演唱多姿多彩，用聲腔刻畫出不同的人物，不同感情的音樂形象，一人一貌，栩栩如生，具有強大的藝術感染力。

流派藝術

常派創始人常香玉，在對豫劇唱腔的創造與拓展上，將豫調深沉、渾厚、悲壯、纏綿的風格與豫東調高亢、奔放、挺拔。激越的特色相交融，衝破門戶之見，有機結合，又自出機杼，成功地創作出了諸如《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》等一批優秀劇目，不僅把豫劇的唱腔推上了一個新階段，而且開創了30年代豫西調和豫東調兩大聲腔合流的新局面。不僅如此，在唱腔上，她善於吸納多種不同素材和技法為我所用，例如《花木蘭》中“自那日才改扮喬裝男子”唱段里河南曲劇的旋律；《斷橋》中“恨上來罵法海”唱段里用的是河北梆子的旋律；《拷紅》中“尊姑娘穩坐在繡樓以上”唱段里吸收了京韻打鼓旋律等等，都收到準確傳情耐人尋味的藝術效果。

常派[豫劇流派]

在板式的運用上，常香玉也富有銳意改革的精神。她飾演的人物，從不機械套用傳統板式，而是根據人物的感情需要，靈活地、創造性地運用傳統板式達到藝術表現的目的的。例如《大祭樁》中“惱恨爹爹心不正”的唱段里就很難把[二八板]和[流水板]截然分開，已經達到水乳交融的境地。再如該劇中“婆母娘且息怒”唱段中的一大段夾白：“哭一聲我的婆母，再叫一聲婆母娘，孩兒行走在三岔路口，你不問青紅皂白，手持大棍，就是這樣的責打......”如果單從作曲的角度考慮，則很難譜寫，常香玉則巧妙地處理為似白非白、似唱非唱。從某種意義上說， 這種似韻白，像吟唱的形式也是一種板式。常香玉在《紅娘》中對[流水板]自如化、性格化的創新運用，在豫劇發展史上達到了一個新的高度。那華麗多彩 的旋律中，巧妙地揉進不同的笑聲。哭泣聲、哀怨聲，細膩委婉，饒有情趣。那些詞、字、韻的變換，“嗨、呀、哪、哇、昂、吭、嗯、啊”的襯字花腔，轉換自如，有疏有密，有頓有挫，像中國的山水畫一樣跌宕有致，變化多端，以民族傳統的美學意蘊鮮活地繪出了紅娘的 聰明伶俐、熱情幹練，純真善良、活潑灑脫的個性色彩。

由於常香玉在唱腔的運用上的鮮明而獨特的旋律風格需要和鮮明而獨特的演唱方法相適應，因此常香玉的“混聲唱法”也就應運而生。所謂“混聲唱法”，即真假結合聲唱法，或曰胸腔、口咽腔、頭腔聯合唱法。這種混合三個共鳴腔的唱法在豫劇界出現，不僅改變了當時豫西調和豫東調兩派真假聲水火不容的局面，使豫劇真假聲唱法逐漸趨於統一，而且也把豫劇的演唱方法向科學化推進了一大步，從而提高了豫劇演唱藝術的技巧性和表現力。正由於如此，才使她獲得了豐富、寬廣的音色、音域，純淨的音質和宏大的發聲共鳴，精巧、嫻熟的吐字、潤腔技巧才能使她不論抒高亢、激越、奔放之情，還是發典雅、秀麗、柔美之音；不論是高低起伏還是輕重緩急，都顯得明晰順達，駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術享受。正由於此，才能使她的唱腔富有鮮明的形象性和色彩性，使她能在一齣戲中，甚至一段唱腔中表現出幾個不同性別、不同行當、不同性格的人物的某些特徵。如《花木蘭中》既能通過口腔、鼻腔、頭腔等自如銜接以假聲為主的演唱技法，把花木蘭那種勤勞、善良、溫柔、賢淑，聰慧的閨門女形象刻畫的鮮活靈動，又能採用突出口腔、咽腔、頭腔共鳴體，以真嗓為主的唱法，使聲音顯得深厚、激越、高亢、挺拔，從而塑造了一位戎馬疆場、英武豪壯的將軍形象。

常派[豫劇流派]

可以說，在以藝術家個人為代表的豫劇流派中，常派藝術是影響最大，流行最廣泛， 最受民眾歡迎喜愛的藝術流派，常派藝術在豫劇發展史上占有獨特位置。

常派唱腔同一板式的運用上，在不同的劇目中根據人物的不同，表現極具鮮明藝術特色。例如《花木蘭》中機房中一段慢板的四句唱“這幾日老爹爹疾病好轉，舉家人才都把心事放寬，且偷閒來機房穿梭織布，但願得二爹娘長壽百年。”曲調樸素流暢，具有敘述，呈示性質，用極其細緻的手法，給人以平靜、柔和、婉轉、深情的感覺。《拷紅》中紅娘的一段慢板唱腔“尊姑娘穩坐在繡樓以上，聽奴把那病房的事細說端詳……”這段敘事感情色彩變化有致，唱的則是風趣幽默、活潑跳宕、優美別致。《斷橋》中慢板“恨上來罵法海……”白素貞的唱腔中則表現的極其悲憤、淒涼、辛酸。以上三段慢板唱腔卻有迥然不同的表現，曲情俱佳。又如《游龜山-藏舟》一段慢板轉流水的唱：“耳聽臨江岸哪……”則繼承傳統的唱腔，又靈活運用，唱的字正腔圓，優美動聽。

常派[豫劇流派]

豫劇有五大板式：[慢板][二八板][流水板][飛板][滾白]，常香玉善於利用傳統唱腔板式，為了人物需要創造了[二八流水混合板]，例如《大祭樁·繡樓》一折中“惱恨爹爹心不正”的唱腔。

常派唱腔低音渾厚有力，中音甜美柔和，高音清脆明亮，清晰飽滿，舒展奔放，字真，腔正、形美，音色多姿多彩，音域寬廣，吐字行腔極具藝術功力，真假聲結合精巧，發音共鳴、呼吸用氣又非常科學。《斷橋》一劇中白素貞的唱腔以柔情纏綿、深沉哀怨見長，白素貞的音樂形象成了愛與恨的交織，是善良和美得化身，纏綿的愛、痛苦的恨以及憤慨的仇融合一體。“殺出了金山寺怒如烈火”四句唱詞由[緊打慢唱]轉[飛板]，“恨上來罵法海不如禽獸”唱腔過門用了[迎風]僅有四拍，[慢板]轉[飛板]開唱無花腔，真聲唱得乾脆利落，憤而有力，假聲演唱“來”高音加拖腔，唱腔連綿不斷又堅實有力，其中“痛” “愁”作了二十拍之多的拖腔。“哭啼啼把官人急忙攙起”運用了傳統的豫西調[慢二八板]，唱詞三十多句，常香玉用深沉渾厚的音質，唱得淒涼哽咽，其啜泣聲催人淚下，表現了對許仙的一恨，二怨，三愛的情感，這段基本在中音區行腔，速度適中，節奏平穩，字字帶淚，聲聲含怨，情真意篤。《花木蘭》運用了二十個不同的板式的大小唱段構成，把花木蘭由姑娘到壯士，再到將軍，最後又回到姑娘，不同的音樂形象，不同的板式，又融入吸收，例如“爹娘且慢阻兒行”融合了“河南墜子”和“京韻大鼓”，“自那日才改扮喬裝男子”運用京劇[詩篇]，使銜接完美，曲情俱佳。

豫西調傳統唱腔中寒韻較多（哭腔），演唱時聲音圓潤，大腔大調，粗獷、悲壯、深沉、渾厚。

吐字

常派[豫劇流派]

吐字清楚是常派聲腔藝術的一個突出特點，常香玉說過：“在演唱方法裡，吐字最為重要，因為它是一切唱腔的基礎。合乎四聲的要求、念準尖團字音、分出抑揚頓挫、講究收腔歸韻，才能做到吐字清晰，若吐字不清就不能達意，再好的唱腔觀眾聽不明白，就不會受歡迎。”戲曲唱腔中，由於戲曲藝術固有的特性所致，語言的表達和曲調的配合是相輔相成的存在，並構成完整的唱腔內容，曲調高低不同、韻轍的變化，各種不同情感的處理等 等，除了樂曲功能外，戲曲語言是關鍵。“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”（明代《度曲須知》）念準字的四聲，以河南開封、鄭州一帶方言的聲調為標準，帶有濃郁的地方色彩。常派唱腔注意尖團字音，韻白的念法以中州韻為基礎，念白頓挫有致，音樂性較強，如花木蘭、白素貞、黃桂英都年韻白，紅娘則念得話白。比如小姐常派依中州韻念成團字，《白蛇傳》中“哭啼啼把官人急忙攙起”尖子有52個，20個易分辨，32個不易分辨。豫劇唱腔中使用十三道韻轍常派尖子如：

一七轍尖子：疾、急、擠、籍、祭、際、七、妻、淒、漆、戚、齊、西、膝、昔、息、媳、習、席、洗、細、悉、取、娶、趣、須、需、徐、胥、敘、絮等。

由求轍尖字：揪、酒、就、秋、修、羞、袖、秀、繡、銹等。

遙條轍尖字：焦、蕉、椒、悄、俏、蕭、消、宵、小、笑等。

常派唱腔中有一些方言習慣，也講究收腔歸韻，字正腔圓。（十三道韻轍：發花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東。）常派吐字抑揚頓挫，講究快慢節奏，準確表達人物思想感情。常派“噴口”力度大小適中，快板吐字飽滿清楚，爐火純青。

潤腔

常派[豫劇流派]

常派經常運用的潤腔方法有：裝飾音潤腔、鼻音潤腔、頓挫潤腔、力度及速度潤腔、音色潤腔、情感反應潤腔等。裝飾音潤腔就是不改變旋律的骨幹音，運用上下滑音及顫音等裝飾音來潤飾唱腔，起到“正字”的作用。鼻音潤腔，就是根據人物需要，在演唱韻尾是鼻音的字時，把韻尾歸入鼻腔內行腔，使之起到潤腔作用，如《拷紅》中“俺紅娘心腸硬（n），“硬”字後面20多小節的拖腔全用鼻音來唱。頓音潤腔是運用丹田作用， 使唱腔乍停又行，若斷若續，方法是使吸氣肌與呼氣肌形成快速反覆的對抗與還原，就產生一股又衝擊力的氣流，這種氣流衝擊聲帶以後，使唱腔出現停頓，就叫頓音潤腔。如《拷紅》“尊姑娘……”花腔中紅娘性格表現更加突出，旋律上運用了級進、小跳和大跳的手法，使唱腔喜劇色彩濃郁另外跳音潤腔和頓音潤腔基本一致。嗽音潤腔在常派唱腔中經常使用，喉部肌肉作較大幅度收縮，有意識讓喉頭上下抖動，（把握好分寸）發出若斷若續的強音，音色中增加胸腔共鳴的側重。例如《三哭殿》中“自幼兒生長在昭陽正院”。力度、速度潤腔力度速度變化，例如《拷紅》一句快流水唱腔“今夜晚大著膽她來探望先生，大著膽”力度恰到好處。

真假混合聲

常派[豫劇流派]

常派演唱方法的重要組成部分，唱腔旋律上把豫西調和豫東調結合在一起，合二為一，融會貫通，形成一種獨特、科學的真假混合聲唱法。這種唱法能使控制聲帶張力的各部分肌肉運動協調，使音域更加寬闊，高音以假聲為主高亢挺拔，低音以真聲為主渾厚有力。演唱中聲音統一，沒有換聲的痕跡，增強了聲音的表現力和感染力，穿透力強，持久耐唱，又被譽為“萬應腔”。舒模在《人民音樂》上發文《學習民族聲樂遺產的一些問題》中說：“她在真假聲的混用上，甚至使人找不到它們是交接在那個音上。”音樂家張權說：“她在發聲方面，在氣息上、聲音的技術與藝術的結合上都運用自如，而且有足夠的、寬廣的音域，高低音自然地結合，統一而無裂痕。”1982年周揚說她“字出新意，唱絕古今”。真假混合聲講究聲音位置與氣息的關係，找到音柱和音著點，保持“精氣神”，運用好“丹田氣”。音柱上下貫通，深長而堅實的基礎上進行粗細變化，音著點要在固定高度上前後移動，唱高音時不能丟棄胸腔共鳴，要以頭腔為主的混合共鳴，唱低音時不丟棄頭腔共鳴，要以胸腔為主的混合共鳴，注意混合聲中的真假聲成分的變化與共鳴的關係。

真假混合聲的優點：使嗓音圓潤，音色絢麗；善於刻畫各種各樣的音樂形象；它能使音域寬闊，各音區協調一致；使聲音堅實，穿透力，感染力強；使吐字清楚而飽滿，又使嗓音持久耐唱。

音柱，常香玉說：“從丹田（腹肌）用氣，通過胸腔震動聲帶，運用共鳴發出聲音，也就是說，從腹腔開始，經過胸腔。頭腔到口腔這一段要形成一個像管道一樣的氣筒子。”音柱要長而堅實，上下貫通。

音著點，音柱震動聲帶以後再向上延伸至口腔所觸的位置，在上顎後部，音柱終端，音柱上顎的撞擊點。

甩腔笑聲

常派[豫劇流派]

常派甩腔也非常有特點。用力度不同，突出人物的感情，例如《花木蘭》“征途”中“怕戰火早燒到咱的門前”（小力度甩腔），“這女子哪一點不如兒男嗬嗬”（強有力度甩腔）前面甩腔不如後面激動，後面甩腔的含義是：木蘭對劉忠小看女子們的態度不服氣，擺出事實，講出道理，最後說得劉忠心服口服，這個甩腔正好用在甩腔高潮，人物感情激越的地方，因此，這個甩腔飽滿奔放，剛勁有力，穿透力強，就能產生強烈的藝術感染力。常派劇目中各種人物都用到了甩腔唱法，比如：紅娘、白素貞、花木蘭、黃桂英、佘太君、穆桂英、銀屏公主、杜十娘、李雙雙、吳大娘、李奶奶、郭大腳等。

常派快板中吐字飽滿，乾脆利落，一氣呵成，換氣自然，字音輕重，頓挫有致。常派唱腔生活化的套用，如《拷紅》“我的病啊” “唉”學張生和老夫人，使唱腔既有戲劇性又有濃郁的生活氣息。

常派唱腔中笑聲的運用，20世紀50年代常香玉在北京聽到蘇聯演員演唱俄羅斯民歌，運用了笑聲，後來在不斷的藝術實踐中嘗試根據人物需要使用笑聲，《拷紅》中“張先生的病疾不輕（笑聲）啊”，《花木蘭》中“我自己好笑（笑聲）哇啊”，“我原名叫花木蘭（哪）是個女（笑聲）郎”，豫劇清唱《水調歌頭-粉碎四人幫》“大快人心事”後面拖腔（啊）（嘿嘿），笑聲的運用貼合人物，使人物性格更加立體生動，藝術感染力增強，結合音樂和力度輕重緩急恰到好處，十分自然，生活氣息濃郁。

通俗美

常派藝術從劇本的選材立意，到人物的形象塑造，代表了廣大人民民眾的樸素形象，貼近自然，貼近生活，這就是常派藝術的通俗之美。

常派[豫劇流派]

常派劇目的女性人物，大都有質樸的情懷。例如《白蛇傳》中斷橋之上白素貞與許仙傾吐肺腑的一段唱，運用穩健大方、樸實、平整的[慢二八板]，整段唱腔篤實、渾厚、字清板穩，句句鏗鏘，把中原婦女的樸拙、厚道、善良、剛直的情感韻致盡情地釋放出來，一個亦愛亦恨、亦憐亦嗔、有情有義的賢妻形象真實地站立在我們面前：“一愁你出門去遭賊毒手，二愁咱們夫妻情恩愛難丟，三愁你茶和飯未必可口，四愁你的衣服爛了無人補修······許官人手拍胸思前想後，誰的是、誰的非我的官人哪！天在上頭！”末句“誰的是誰的非天在上頭”，以翻高的重音重疊，把全劇的人情味推向了高潮，令人獲得了質樸而厚重的情感體驗。

常香玉塑造的花木蘭，更是一個質樸無華,“通俗”得讓全國億萬民眾都喜歡的戲劇人物。

花木蘭樸素的成長曆程，以及她全家與劉忠等從軍將士真切自然的思想變化，以質樸的手法塑造了一個質樸的英雄。表演上，花木蘭有接到軍帖時的憂慮、嘆息，有請戰時的機智、委婉，有比劍習武的矯健、神氣，有初扮男兒裝的羞臊、扭捏等等。這種樸實自然、生動活潑、欲揚先抑地表現她愛國壯舉的過程，使人感到真實可信，讓人為之動容。“征途”一場，從軍壯士劉忠戀妻貪生，花木蘭曉之以理，動之以情。“邊關的兵和將千千萬萬······”“劉大哥講話理太偏，誰說女子享清閒······”這段有關國與家安危與共，對男尊女卑思想勸誡批評的抒情唱段，可奉為通俗類戲曲唱段的經典。這裡將邊關打仗和家園幹活之類國與家大事，以極通俗樸實的中原風格的語言鋪排在一起，像嘮家常一般，使人感到貼心貼肺，親切動人。尤其是“白天去種地，夜晚來紡棉”、“咱們的鞋和襪，還有衣和衫”之類的半說半唱的五字句句法、詞格，語言樸實，旋律緊湊，明白曉暢，朗朗上口，不僅好聽耐聽，而且易學易唱，半個世紀以來，花木蘭唱段響徹大江南北。

陽剛美

常派[豫劇流派]

紅娘、白素貞、花木蘭、黃桂英、佘太君等生動的形象，這些女中豪傑，女中丈夫，常香玉演來無一不情緒激越、感情充沛，生髮著熱烈奔放的陽剛之氣。《大祭樁》中黃桂英面對丫環春紅被殺害，未婚夫遭誣陷，父親黃璋施高壓，她憤怒、焦急、哀痛、絕望：“俺今死，死不明，李郎怪俺負誓盟”、“俺今死，死不明，李郎怎知我心情”······在迂迴與生死間的情感“障礙”中，黃桂英勃發出慷慨的激情：黃桂英我主意定，拼上命也要上蘇州 中！”這是弱女子以整個身心發出的吶喊，整個大拖腔氣貫首尾，慷慨激越，唱的觀眾唏噓難禁。祭樁途中，面對暴風雨的阻攔，婆母娘的誤解毒打，黃桂英的情感宛如峽谷河流，一波三折，一詠三嘆，韻味悠長的聲腔敘述了事情的根由。特別是末句唱腔：“來來來，我的婆母呀，你或是打，或是罵，你用拐杖來抽！”這誠切的哀求唱得懇切，深情，像一隻無情的巨手撕扯著觀眾的心，這裡，柔弱之力與強硬之力反覆碰撞所燃燒出來的情感力量，生騰出一種淒憫悲壯的美感。《拷紅》中正義、善良的紅娘成人之美，有情人約會，漫漫長夜自己冷落在院中，不由唱起：“樵樓上打四梆霜露寒又涼，為他們婚姻俺紅娘跑斷腸，抬頭把天望，為什麼，為什麼今夜晚，這夜恁長，恨聲老夫人過河你拆橋樑，逼你的親生女兒，夜半會情郎 ，

從今後再莫說你治家有方啊。”這段[慢句二八]，唱的激情飽滿，一字一頓，嗔、怪、嘆、憐，擲地有聲，唱出了紅娘的剛板正直，唱出了紅娘的古道熱腸。當西廂事發，老夫人嚴拷紅娘，紅娘義正言詞列舉了老夫人種種過錯，當唱到最後一句：“我問你這些事可教誰來擔哪！”一個“嗬、嗬、嗬”的嗽音甩腔，幾分勇敢，幾分雄辯，幾分犟拗，幾分鏗鏘，振聾發聵，盪氣迴腸。

動態美、充實美

常派藝術具有“兼容”、“變革”的品格。與封閉、保守相對立，它呈現的是一種開放的姿態、進取的精神。20世紀三四十年代，常香玉順應時代的潮流，對豫劇旦行唱腔大膽改革，將豫西調深沉、渾厚、悲壯、纏綿的風格與豫東調高亢、奔放、挺拔、激越的特色相交融，不僅把豫劇旦行推向了一個新階段，而且開創了三四十年代豫西調與豫東調合流的新局面。正是常派藝術這種與時俱進的改革精神和海納百川的兼容精神，才能使她的演唱方法和表現手段豐富多彩、變化萬千，使獨占鰲頭的“唱腔”呈現一種動態美、充實美。

常派[豫劇流派]

常派藝術的動態美、充實美首先體現在唱腔板式變化上。常香玉飾演人物，從不機械地套用傳統板式，而是根據人物感情的需要，創造性地運用傳統板式達到藝術表現的目的，例如《大祭樁》中表現黃桂英心理情感迅急變化的唱段“惱恨爹爹心不正”，[二八板]和[流水板]的融匯改革，達到水乳交融的境地。該劇中“婆母娘且息怒”唱段中一大段夾白，巧妙地運用了似白非唱、似唱非唱、唱白相間的手法，將人物動態的情感表達得靈動自然，入情入理。正是常香玉對板式的獨特處理，常常使她能創出“同板異調”“同腔異趣”的妙境。

常派的演唱方法頗獨特。常香玉創立的胸腔、口咽腔、頭腔三個共鳴腔聯合的“混聲唱法”改變了當時豫西調和豫東調兩派真假聲水火不容的局面，從而提高了豫劇演唱藝術的技巧性和表現力。正由於如此，才使她獲得了豐富寬廣的音色、音域、純淨的音質和宏大的發生共鳴、精巧嫻熟的吐字潤腔技巧等獨具個性的表演特點。才能使她不論高亢、激越、奔放之情，還是發典雅、秀麗、柔美之音；不論高低起伏還是輕重緩急等，都顯得明晰暢達，駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美得藝術享受、正由於此，才能使她唱腔富有鮮明的節奏性和多變的色彩性，使她能在一齣戲中，甚至一段唱腔中表現出幾個不同性別、不同行當、不同性格，使人物鮮活生動。

如《拷紅》中常香玉為花旦行當創造的獨具一格的常派[流水板]，音形調式、口法、旋法的轉換，流動鮮明，快、強弱、高低、輕重的鋪排，跌宕有致。旋律中巧妙運用了笑聲、哭泣聲、哀怨聲，收放有致，富有彈性。在詞、字、韻的變換中，“嗨、呀、哪、哇、昂、吭、啊”等襯字花腔，有疏有密，有頓有挫。整個行腔如行雲流水，變化萬端，將紅娘喜悅歡暢，哀怨焦慮內心情態表達的而鮮活生動，使人心爽意闊，領略到淋漓暢快的審美喜悅。《花木蘭》中賀元帥為花木蘭“提親”一折戲，為表現花木蘭激動、慌亂、羞怯、可笑等複雜心情，常香玉將武生腔和花旦腔交替變換，豪放中有婉約，激越中有柔媚，音樂色彩的和諧律動，使人物的性格更飽滿，即顯示了花將軍的大將氣度，又展露花木蘭的女兒情態，這種跌宕起伏，多姿多彩的音色變換，展現了一代巾幗英雄的倜儻風流，展現了常派聲腔藝術的動態充實美。

《思家》賞析

《花木蘭·思家》

是常派代表劇目，具有鮮明特色，極具常派特色這場戲中花木蘭的身份變化很大，其內心也較為複雜。她在前幾場戲中是英勇善戰的將軍，此時卻要變回即將返家的姑娘，不過此時的姑娘早已不是當初在家時的那個姑娘。不同於前面的凝重緊張，這齣戲的基調是歡快明朗的。因此，如果還按照前幾場戲雄壯剛健或柔和纖細的調子演下去，就難以準確刻畫出木蘭此時的心境。因此要想成功演出這場戲，就必須進行創新。常香玉在談及她演《花木蘭》的體會時，說自己“用了較多雄壯和豪邁的調子來表現這位征戰疆場、斬敵擒賊的女英雄。但在某種特定的情景中，為了表達人物的具體感情，又可以交換使用各種調子，不受限制”。這場戲就是在特定的情景中採取了特定的演出藝術。

唱腔分析

常派[豫劇流派]

第一句“用巧計哄元帥出帳去了”，唱得乾淨利落音調簡單、節奏鮮明，接近生腔的唱法暗示出此時花木蘭的身份認知依舊停留在剛才與元帥對話的男性身份中，還略帶哄騙元帥出帳的得意。但緊接著，“羞得俺”之後，曲調就開始變得輕柔和緩，演唱的力度由強變弱，人物心理開始出現複雜的變化，花木蘭作為女性的特點逐漸顯露。到“花木蘭臉上發燒”時，音樂緊縮，聲音也有所放開，半說半唱，細加體味這種較為奇特的聲樂配合，就可發現，這裡不是真的欲說還羞，而且是且羞且說，這明顯是久經沙場的花木蘭有的口氣。唱到“低下頭”時，曲調突然出現了一個漫長的拖腔，這是本場戲中很少出現的低音區，意味著當時的木蘭正在靜靜地暗自沉思。待轉至“仔細看我自己好笑”時，旋律一下從低音區轉到高音區，音調變得高昂也意味著花木蘭身份的轉變，她已經由當年小家碧玉的木蘭成長為爽朗風趣的木蘭。另外，音調的轉換伴隨著一陣爽朗的笑聲，這是豪邁風趣的巾幗英雄的花木蘭才具有的笑聲。更值得注意的是，笑到最後是撫掌大笑，這是一個乾脆的動作將木蘭的性格生動傳神，已沒有了閨中少女的扭捏，“真木力假木力我自己知曉”一句中共用了兩個拖腔，情意綿綿，若有所思，這裡似乎暗含著自己十二載從軍生活的回顧，然後得出“在軍營十二載我未露分毫”結論。

到“轉還鄉”時，唱腔從[流水板]轉為[二八板]，速度突然變慢，曲調力度變弱，又用了帶襯字的短小的拖腔，很明顯地完成了音樂上的轉折。此時，常香玉邊唱邊做出策馬揚鞭的動作，可見木蘭此時已歸心似箭。隨後，在木蘭的想像中，她已經回到了魂牽夢繞的家中，心中有按捺不住的喜悅。為表現花木蘭此時的心理，常香玉在此處的表演沒有用唱，而是用了一連串的身段和手勢。在歡樂的音樂聲中，只見她面帶期盼和喜氣，做出各種利落的動作，時而紡織，時而縫紉，各個動作直接的銜接極其輕快自然，同時還偶爾露出姑娘家的羞澀。儘管她還是身在軍營的英雄豪邁的將軍，其實在內心深處她依舊是一個賢惠勤勞、“勤紡織孝敬二爹娘”的孝順女子。整個情景顯得柔和靜謐，彷佛木蘭回到了寧靜祥和的家中。

緊接著，樂調轉入稍快的[二八板]，歡快明暢。常香玉用一連串的垛句展現木蘭心中對家的美好想像，父母在村頭迎接，弟弟殺豬宰羊，姐姐噓寒問暖，一家人其樂融融，而自己再次穿上女兒裝。常香玉在處理這段唱腔時，每句都加上一個相應的動作，一系列的動作接下來，如繁花似錦，甚是好看，似乎木蘭此時興奮已是不能用言語來表達。正所謂“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”歡暢的節奏與整個唱腔一脈相通，歡樂的情緒層層推進，使觀眾大受感染，在唱到”花將軍又變成了花家的女郎“時，仍覺得興致未盡，而又用一個拖腔和重複拖腔的過門作為補充，使人物心理的刻畫與感情的傳達更加充分和完整。這一 大段中襯字花腔運用也頗有特色，“啊”、“哪”、“哇”、“嗯”的自由運用，轉換自如，疏密有致，有頓有挫，像山水畫一樣跌宕變幻，以傳統的美學意蘊鮮活地刻畫出木蘭爽朗的性格，愉悅的心境。

《紅·白·花》

《紅·白·花》指常派《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》三出常派代表劇目。下面是選段簡析。

《劉大哥講話理太偏》

這是豫劇《花木蘭》中的一段[二八板]唱腔。花木蘭以男子身份，慷慨陳詞，為女子評功擺好，駁斥“女子不如男”的錯誤言論。唱腔採用了豫東調武生所慣用的[二八板]，用以表現花木蘭深明事理的品格和爽朗、灑脫的男子漢氣魄。整個唱段基本上不用花腔，而用結構嚴謹的上下句，穩健有力。唱段中，從“男子打仗到邊關”起至“千針萬線可都是她們連吶”，用了[二八連板]，字字句句緊緊相連，節奏短促，鏗鏘有力。在“連”字上用了一個簡潔的甩腔。接著在模擬式過門之後，又剛勁地唱出了後面的幾句唱詞，結尾“這女子們哪一點不如兒男，嗨嗨”，把[二八連板]的送板發展成有4小節的拖腔，“男”字的第2小節連續用了兩次四度跳進，最後以跨小節的切分節奏和加重音唱出“嗨嗨”，使唱腔更顯豪邁而有氣勢。

《恨上來罵法海不如禽獸》

這是豫劇《白蛇傳》“斷橋”一折中白素貞的一段[慢板]轉[飛板]唱腔。開頭四拍[迎風]引子把人們帶進白素貞悲憤感情的抒發之中：“恨上來罵法海不如禽獸”，“恨上”二字用真聲唱的乾脆利落、憤而有力：“來”字以八度大跳，高音加拖腔，迸發出對法海的憤慨情緒。接著，在慢速度的連句唱腔中傾訴著：“你害得俺一無有親哪，二還無有故，無親無故，孤苦伶仃、哪裡奔投。”最後四字用高音唱出，白素貞的滿腹淒楚、哀怨、愁恨、悲傷，宛如懸崖飛瀑一瀉而下。“忍悲痛”的“痛”字和“觸目生愁”的“愁”字，分別用了二十拍或近二十拍的拖腔，突出了悲痛難忍和淒涼愁苦之情的抒發，唱腔突然轉入[飛板]，以強烈的板式變化、激昂悲痛和低回深沉的旋律對比，表現了白素貞渾身無力、疼痛難忍而跌跌撞撞的悲慘情狀。最後兩句“一霎時只覺得我腹疼如扭，站不穩我走不動我倒臥在橋頭”的“頭”字用了低沉無力的長拖腔，好像是白素貞倒臥在橋頭泣不成聲的怨嘆。

《尊姑娘穩坐在繡樓以上》

常派[豫劇流派]

這是豫劇《拷紅》劇中的一個唱段。紅娘奉命去探望張生，回稟時誇張張生病情，欲以此打動崔鶯鶯。唱腔 由[慢板]轉[流水板]。開始時，以慢六梆過門配合紅娘故作矜持的神態。唱腔以寬舒的慢板“尊姑娘”，接以華彩流利，以上下大跳裝飾的襯字“三句腔”，使精靈俏皮的紅娘形象雀躍而顯。“穩坐在繡樓以上”的“上”字用“fa”字為落音，造成不穩定的效果。第三句“那一日”之後又出現了二十多拍的“三句腔”，以親昵細語的口吻敘述著“相會在涼廳以上”的情景。第四句“張先生也受了半夜的寒涼”出現了高音區有力的唱腔，用以渲染張生的病情。隨後選用[慢板]的起腔，直接了當地唱出“那時節你若是夫隨婦唱”，接著，轉入[流水板]，用口語化的旋律唱出“病倒在書房”和“可因為呀”，到“那一晚上”的“上”字加進了竊竊的嬉笑聲，表現紅娘的純真、熱情。“張先生他言道”之後，採用小生的唱腔和唱法來模仿張生的語氣，尤其在“良心昧喪”處，唱腔音調有悲愴、憤慨之情。最後以哭腔結束，使其富有喜劇效果。

流派著作

1、《略論常香玉的演唱藝術》 於林青 著 音樂出版社 1964年2月北京第1版

2、《常香玉演唱藝術研究》 陳小香 著 人民音樂出版社 1989年出版

3、《常香玉唱腔賞析》 常靜之 編著 中國文史出版社 2005年12月 北京出版

4、《探究常香玉的藝術人生及聲腔藝術》 陳小香 著 河南人民出版社2011年1月出版

5、《常香玉聲腔藝術專題講座（珍藏版）》陳小香 主講 河南電子音像出版社 2007年出版

6、《豫劇曲譜常香玉唱腔集》河南豫劇院藝術室彙編 王基笑趙再生張北方姜宏軒梁思暉記譜1959年

7、《常香玉唱腔集》 河南豫劇院藝術室彙編 王基笑、趙再生、張北方、姜宏軒記譜 音樂出版社 1958年

8、《常香玉唱腔選》 爾東 王豫生 編著 王豫生記譜 上海文藝出版社 1985年12月出版

9、《拷紅》 河南豫劇院整理 趙再生 張北方 音樂記譜整理 河南人民出版社 1957年2月

10、《白蛇傳》 常香玉演出本 王景中改編 河南人民出版社 1956年12月

11、《花木蘭》 常香玉演出本 河南豫劇院 中國戲劇出版社 1959年

12、《梁山伯與祝英台》 王景中 改編 陝西人民出版社 1955年3月

13、《常香玉演出本精選集》 陳憲章等著 河南人民出版社 1993年