大眾文藝[藝術門類]

簡介

大眾文藝是中國文藝的另一種存在形態，一直伴隨並哺育著民族文化的成長。但是，提出大眾文藝概念並作為一種學問(學科)進行研究是五四新文化運動的產物。20世紀30年代，在“左聯”及其鄭振鐸等一批學者、作家的推動下，大眾文藝研究迅速發展。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表至新中國建立後，大眾文藝研究與創作呈蓬勃態勢。改革開放以來，大眾文藝研究逐步深化，學科地位進一步確立。

在原本的意義上，大眾文藝的範圍分為大眾文學和大眾藝術兩大方面。具體而言，大眾文藝由這幾部分組成:(1)鄉村口頭傳播的生活性文學，即在社會和生產中隨意講述、用口語創作和口語講演、轉述的文學。這是中國文學最基礎的部分，由此養成了中國老百姓的欣賞習慣、審美習慣、甚至思維習慣。包括神話、傳說、笑話、寓言、民歌、諺語、諧語等。(2)文與藝結合的綜合文藝。包括農村的廟會、集市、節日裡所演出的各類地方戲曲、說唱的曲藝、評書、史詩演唱，文人創作或根據民間故事和歷史故事改編的作品，各種故事新編和外傳、別傳、後傳等。(3)與詩詞文章相對應的街談巷議的古代小說。(4)現當代有廣大客群面、以傳統敘事方式為主的武俠、言情小說。(5)戲曲和各類曲藝。(6)流行音樂、舞蹈。

大眾文藝是中華民族文學藝術的源頭，是民族文藝生長發展的不盡寶藏，許多藝術作品、藝術種類成為民族文化的活化石。在數以千年的交匯、演化中，大眾文藝形成了自己穩定的發展模式和基本特徵。

通俗性

大眾文藝[藝術門類]

大眾文藝的創作主體即屬於大眾的範疇，它的創作意圖非常清楚，就是為大眾而作，大眾的精神需求是大眾文藝的第一追求(這與大眾文化的目標和追求不盡相同)。它不僅關注大眾想什麼，在意大眾需要什麼樣的大眾文藝作品，而且非常注重讓大眾聽得懂，看得明白。在文學史上，專業文人創作的文學總是力求避免“俗”，而在大眾文藝中“俗”則成為其立身之寶，刻意用俗字、講俗語、出趣味。

大眾文藝的通俗性具有如下幾個特點。

第一，大眾文藝的創作主體與接受主體的關係是平等的，大眾文藝表達的立場與接受者沒有距離，話語權不是獨享的，而是與大眾分享的，說什麼話，講什麼故事，表演什麼藝術，能夠設身處地從大眾的立場出發，以平視的眼光審視大眾，與大眾互動，而不是高高在上教訓人。

第二，在表達形式和方式方法上，大眾文藝以客群的感受和接受程度為取捨標準，注重選取大眾能夠接受的形式，力求達到最佳效果。譬如民間故事、傳說都比較簡短，線索清晰，情節連貫，人物性格突出，愛憎分明，衝擊力強，讓人易受感染;傳統小說的章節劃分以人們的接受心理和能力為依據，且利於講述，每一章節差不多說半個小時。而現代小說肯定沒有這樣的安排。

第三，大眾文藝的生成過程具有明確的社會目的，這種目的性與大眾文藝作品的內容密切相關。大眾文藝的創作都存在著介入消費、介入社會生活的動機。當然大眾文藝對消費的介入與大眾文化產生的消費存在著很大的差別。大眾文藝的消費是一種自主自發的精神消費，大眾文化的消費基本上是一種以市場為導向的消費，具有很大程度的商品消費屬性。因此，大眾文化消費內含著經濟效益的動機，而大眾文藝消費則明確體現著社會效益的動機。因此，民間藝術家都知道在什麼情況下講什麼樣的故事效果更好。同樣的故事面對不同的對象可能會有不同的講法，對晚輩主要講“孝”，對長輩可能講“悌”，不一而足。

第四，綜合性體現了大眾文藝的世俗關懷。為了滿足客群的多種需求，許多大眾文藝作品都是以綜合性的文藝形式出現的，以多種形式吸引客群，在有限的時間、空間上讓接受者對大眾文藝產生多種體驗和感受。譬如說書的又說又唱還有伴奏，講故事的時常加入地方小調，相聲中融入說學逗唱，而實際上早期的曲藝———如唐代的“俗講”和“變文”雖然是在廟會等民眾聚會的場所宣講佛事，宣傳經文，但已經採用了多種藝術手段，目的是與其他藝術活動爭取聽眾。

第五，語言的俚俗性。大眾文藝走近大眾的第一個條件是語言。最活潑、最有生命力的語言存在於民間大眾，老百姓能夠接受的是鮮活、曉暢、不拘一格的語言，而不是文縐縐、一板一眼、程式化、冗長繁瑣的語言。大眾俚語是活躍在老百姓口頭的語言，蘊涵著許多人的智慧，具有戲劇性和感染力，積極吸收大眾俚語是大眾文藝語言鮮活曉暢的捷徑。俚俗性是大眾文藝人文關懷的重要表現。周揚在論述元散曲與傳統詩歌的區別時指出:散曲與傳統詩歌的顯著區別，就在於它大量地吸收民間的方言俚語。散曲作品具有濃厚的市民通俗文學的色彩，充滿著詼諧和幽默。元代劉時中的《叨叨令·上高監司》直接借用了普通百姓語言上的表達方式，從而使小令直白易懂 :有錢的販米谷置田莊添生放，無錢的少過活骨肉無承望。有錢的納寵妾買人口偏興旺，無錢的受飢餒填溝壑遭災障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻賣子家私喪。

需要指出的是，大眾文藝的客群關懷不是媚俗和迎合低級趣味，而是為客群著想，讓客群聽懂看明白，一般來說，大眾文藝作品內容非常健康。

普適性

我們說的大眾文藝是普通百姓消費得起、接受得了的文藝類型，換句話說，就是以大眾為消費主體的文藝。大眾文藝無論是語言還是形式、內容等所設定的門檻不高，人們接受它時不需要咬文嚼字、絞盡腦汁，消費它時不需要投入多少銀資，人們只要願意，都能夠成為大眾文藝的創作者、接受者。所謂“眾”，就是多，強調的是大眾文藝的客群在整個社會中的比例。但是，這個比例不是一個絕對數，也不是一個純粹的階層，因為無論是大眾文藝的創作者和欣賞者，都不完全是純粹的社會下層勞動人民，很難說大眾文藝就是清一色的下層客群在消費。

就大眾文藝形成的過程而言，大眾文藝毫無疑問是社會下層勞動人民自娛自樂的產物，下層的藝人和諸如說書唱戲編小曲等有一定特長的人主要承擔了這一任務。但在藝術史上也有一些文人對大眾文藝產生鍾情和熱愛，他們既附庸風雅寫正統的詩賦，以明確自己的身份和地位，同時也甘於獻身世俗，無償為下層人民創作普通的唱詞戲文，尋求普通人的樂趣。即使是在封建社會的官僚階層，也有一些人一方面吟詩論道，另一方面也欣賞戲曲小唱。

現代社會更是如此，很多科學家、學者、文人也喜歡閱讀武俠小說，欣賞曲藝雜彈，更不用說有越來越多的文學藝術研究者投入更多的精力和時間，專治大眾文藝之學。在文學史上，“詩莊詞媚”、言志以詩、言情以詞，把詩和詞劃分成為不同的層次，說明“詞”曾屬於民間、“俗”階層的消費品，所以，很多詞曲產生於酒樓瓦肆，諸如柳永、韋莊等著名詞人浪跡於青樓、歌妓之間。但是，詞到了宋代已經成為文學的重要種類，在中國文學史上享有很高的地位，很多詩人作家投入創作，詞很快為文人士大夫階層普遍接受。所以，大眾文藝雖然在總體上具有勞動人民的專屬性，但具體而言並非完全由勞動人民專享，它也具有強勁的、普遍的穿透力，在社會各層面具有普適性。這實際上即文化的互漸性，文人士大夫的主流文化影響著世俗文化，大眾的世俗文化也浸染著主流文化。猶如山野時鮮是老百姓簡陋生活的必需品，但吃膩了美味佳肴的達官貴人也常對此產生食慾;傳統文化中的過年，百姓過，皇親貴族也要過。

勞動人民受時間、文字能力和物質條件的制約，大眾文藝可能是他們精神消費的單一選擇。而社會上層的人們卻可以根據自己的興趣和需要，既可以相互酬和，玩賞琴棋書畫，咀嚼陽春白雪，又能夠追趨下里巴人，品嘗大眾文藝。這說明大眾文藝具有更大的社會普適性。正是由於這種普適性，使大眾文藝有了更廣闊的發展空間，許多大眾文藝中的名篇在文學藝術史中具有重要地位，成為民族文化的標誌性符號，對後來民族藝術的發展產生重要影響。如《梁山伯與祝英台》、《七仙女與董永》、《白娘子與許仙》、《孟姜女》以及《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》等作品，經過長期的錘鍊，已經成為民族藝術的經典，幾乎各個階層都有著濃厚的興趣，而且在民間還有更多的演義。

載道性

傳承道德，教化人性，是大眾文藝非常突出的一個特徵，也充分反映了勞動人民美好善良的品性。

大眾文藝的主要消費者——勞動人民純樸善良，他們的生存條件簡陋，生活環境艱苦，絕大多數的勞動民眾沒有接受教育的條件，他們的道德養成主要靠一代代人的道德踐行予以傳承。他們希望自己的子孫後代從良向善，希望把自己的道德經驗和感受完整地傳給後人，在沒有條件接受教育的情況下，文藝自然而然地承載了這樣一個任務。大眾文藝的道德承載性產生於勞動人民的道德期待，“文以載道”的文學傳統增強了大眾文藝傳承道德的責任感，長期形成的道德觀念和價值取向使大眾文藝的道德教化有了依據的標準。一般來說，大眾的道德觀念與主流道德在很大程度上具有合一性，這主要是中國儒家的道德學說長期教化的結果，也是兩千多年的封建典章制度規約的結果。很多道德思想已經深入到普通民眾的內心深處，從而形成了共同的民族道德觀念，精華部分成為中華民族的美德，如愛國、愛家、尊老、愛幼、忠誠、善良、勤勞、勇敢、節儉、禮儀等等。但同時，勞動人民也有反叛封建秩序和傳統道德的思想意識，有宣揚自己正義情感體驗和弘揚勞動人民道德理想的願望，這是勞動人民特有的道德要求，而且，普通百姓期待大眾文藝體現這一道德要求時必須更鮮明、更強烈。所以，絕大部分大眾文藝都具有道德勸誡功能和特徵，要么是讚頌、褒揚好人的善德懿行，要么是抨擊、鞭撻壞人的醜行劣跡，既有忠臣、良將、貞婦貞女，亦有不為傳統道德束縛，除暴安良、匡扶正義的俠客義士、追求美好情感的純情男女。凡此種種，既反映了傳統道德的主要精神，也表達著勞動人民的道德要求。總之，大眾文藝體現的愛憎非常分明，讓人不用進行深度思考和辨別就能分出善惡忠奸。對於廣大老百姓來說，如果大眾文藝降低了道德承載的功能，也就可能大大降低了其存在的價值。

娛樂性

客群的心理與受教育的程度、生活範圍、生活習慣是相關的。在教育不發達的社會存在一個相當廣泛的亞文化層，這是大眾文藝最基本的客群群。處在亞文化層的人們不具有接受和消費高雅文藝的物質條件、文化素質，包括心理需求、心理定勢(就如劉姥姥進了大觀園不知何為詩和何為作詩)，但這並不能說明亞文化層的人群沒有基本的文化需求。

區別在於，作為亞文化層人群主體的勞動人民，代代、輩輩重複性的勞動生活和機械性的工作，限制了一部分人的思考範圍，他們思考的對象主要是如何使勞動為自己更多地獲取生活資源。亞文化層的人們閱讀的目的是調節生活、消遣娛樂，同時也增長見識，積累經驗，培養接受既定事實的智慧和防患意識。而由專業作家創作的，反映社會歷史深度和高度的高精深的作品，亞文化層人群是難以消費的。

因為這些作品反映的內容、表達的話語超出了他們的生活經驗和思考的範圍。那些議論、思索使他們負擔沉重，純文學那種淡化情節，含蓄的象徵，淡淡的哀愁，又使他們感到茫然無解，淡而無味，無法引起心理上的共鳴。大眾文藝之所以在亞文化層紮根生長，受到普通民眾的喜愛，主要是大眾文藝的娛樂性本質在起作用。人們讀大眾文藝作品，欣賞大眾文藝的各種綜合藝術，目的既不是為了尋求深刻的道理，也不是為了實現精神上的超越。他們首先想到的是引起精神上的愉悅，並通過這種娛樂得到休息。這種要求既不俗也不低下，完全正常。對於普通的勞動階層，在繁忙、緊張、疲憊的勞動之餘，在大眾文藝中輕鬆、娛樂一下，有利於恢復身心精力，平衡生活差誤，調節自我節奏。著名文化人類學家馬林諾夫斯基分析成年人的遊戲時指出，在娛樂之餘，對於社會組織，對於藝術、技巧、知識和發明的發展;對於禮儀的倫理規律，自尊心理，及幽默意識的培養，又都有很大的貢獻。

即便原始宗教活動中的歌頌祖先、天地、神靈，讚揚祖先功烈所唱的歌，所跳的舞，也無不具有娛樂生活、調節生活的作用。人類學大量的有關後進民族宗教節目的材料，已經證明這種宗教活動的巨大的全民的娛樂功能;傳統的各種廟會活動、民俗活動，也無不充滿娛樂氣氛。實際上，大眾文藝的生產壓根就沒有高遠、宏大的目的，在我看來，它產生的原始動因和延續的歷史就是，民間普通大眾力求在人生或生活中尋找一種話語或話語權(訴說或訴求的方式)，也許就相當於三五成群的閒話、嘮嗑，也許就是為了在鬆散的農業社會搭建一個人們聚會娛樂的平台，類似於西方的狂歡節。所以，民間文藝的基本特性在於娛樂，這與正統文學(文藝)不同。正統文學的本質是說教，是自我欣賞、重點以文字表述的文學;大眾文藝的本質是娛樂，是滿足大眾的娛樂需求，以大眾歡迎為標準的文學藝術並重的結合體;正統文學是高于欣賞者之上的師長、哲人，大眾文藝則是融入欣賞者之中的朋友、同事、鄉親。大眾文藝的娛樂本質的恢復和重生，是對正統文學蔑視娛樂性的衝擊，是對文學本質功能的重新認識和補充。