![呂順[油畫家]](/img/e/4f1/nBnauM3X2UTO2QzN1kDN1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL5QzL1AzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "呂順[油畫家]")
個人參展
個展
2009 “盛宴” ——呂順個展 中國北京今日美術館
2007 “移動的夢境”——呂順個展 台灣寒舍空間
2113 “幸福時光” ——呂順個展 上海點道藝術空間
精選展
1996
現代藝術十人展 中國上海
2002
從心開始油畫展 中國徐州
2003
曬太陽行為藝術展 中國南京
時空藝術現代油畫展 中國北京
法國新印象展 法國
中國當代百人展 中國北京
不為公眾展 中國北京798藝術區
2004
中國當代百人展 中國北京
2005
第三屆穿越中國國際影像藝術節 以紀錄片「狗日子」參加「速度中國
和以色列影像交流展」 （中國以色列大使館）
工業行動計畫－鍛鍊 現場行為藝術展 （中國大慶與中國大同）
紀錄片「狗日子」參與法國電影節 （法國）
北京藝術文獻展 北京798藝術區
中國當代藝術聯展 義大利
2006
中國代當代藝術三人展 中國北京今日美術館
2007
欲象 中國宋莊美術館
宋莊一代 當代藝術展 第一回展 北京
2008
“互涉視界”中國當代藝術前沿展 多倫現代美術館 上海
“互涉視界”中國當代藝術前沿展 今日美術館 北京
宋莊一代 中國當代藝術展 第二回展 北京
浮世˙符世 中國當代藝術展 上海
2008 中國當代藝術展 北京
“虛幻的世界”五位中國藝術家當代藝術聯展 瑞士蘇黎世
台北國際藝術博覽會 台灣現代畫廊 台灣
中國當代宋莊藝術家展 首爾現代百貨 韓國
宋莊國際藝術年展 上上美術館 北京
中國幻想 鑄造藝術館 北京
欲象II 本色美術館 蘇州
2009
中國當代美術主役展 韓國首爾北村美術館 尚畫廊
“60、70、80”近歷史中國當代藝術展 法國圖爾城堡美術館
“寬度”當代藝術展 北京當代藝術館 北京
2010
調節器-第二屆今日文獻展 今日美術館 北京
中國西部國際藝術雙年展——銀川文化藝術中心
第六屆“中國宋莊文化藝術節-國際主題展(超越文化地平線)” 上上國際美術館
第二十五屆亞洲藝術年會展—蒙古烏蘭巴托國家美術館
“首屆十三陵國際藝術家提名展” 北京
2011
呂順作品展 御翠園美術會館 上海市
“藝術的力量-人”第二屆圖們江國際藝術展 圖們
2012
“2012！中韓現代美術群展” 798藝術中心
“無形之形” 中國當代藝術展 德國卡爾舒特藝術中心
創意城市——2012（倫敦）奧利匹克美術大會北京特邀展 中國美術館
中國-新疆 首屆當代藝術雙年展 新疆藝術中心
“精神·現象”2012美麗道中國當代油畫名家精品展 北京美麗道藝術中心
2013
“蘇區”經驗——2013江蘇在京當代藝術家聯展 北京中國職業畫家美術館
“新具象”——中國新經典畫會年展 四川成都斯為美術館
重要收藏
作品主要被以下機構或國家個人收藏：
美國紐約現代美術館
西班牙美術館
瑞士蘇黎世美術館
中國今日美術館
宋莊美術館
蘇州本色美術館
廣州美術館
南京聖化藝術中心
江蘇聖子博物館
上海正大美術館
上海香地藝術中心
四川華人美術館
台灣寒舍藝術中心
台灣現代畫廊
香港共同藝術基金
美國、英國、德國、法國、比利時、日本、泰國、韓國、印尼、等國家的個人藏家收藏。
他人評價
詭異中的可能
黃 篤
藝術家呂順之所以受到廣泛的關注和評論，就在於他的繪畫像其剛性而細膩的性格一樣表現出一種個人獨特風格——憂鬱、傷感、詩意，這種藝術語言無疑反映了在原有繪畫政治“集體無意識”消亡之後新世紀中國新繪畫轉向的具體案例——這種繪畫觀念的變化就在於藝術家以微觀學方法來對繪畫本體價值的恢復和對個體經驗和感受的強調，明確表達了個性化的藝術語言。
在呂順的作品中，無論是繪畫還是雕塑，都是以動物為表現核心。由於藝術家把動 物生命看作是人的活動的有機組成部分，但動物仍有某些令人迷惑不解的地方，而人除了具有其善意之外只有在放棄知識和後天教化經驗時才表現出那種動物性的一面。也就是說，人總是在善與惡、真實與虛假、天使與魔鬼、崇高理想與物慾橫流之間交替徘徊。當然，人從根本上來說就是動物，而人類只有否認自身的動物性，其自我身份才能得到確認。甚至人類的進步都是基於與動物的關係，伴隨著人與動物無休止處於疾病的糾纏之中，人才有了永遠抗擊疾病的試驗過程，才有了不斷提高自控力的適應過程。也正是由於與動物的共生關係，改變和提升了人類對未知世界的認知。正是在這一視點下，呂順借動物表征想揭示的是人在非理性下的獸性面目——欲望、貪婪、瘋狂、噁心、殘酷、背叛、淫蕩等。其實，呂順擇取這樣的表現方式並非要以獨創自居，而是試圖在人與動物的共生關係中反思人類的精神維度問題。也就是說，他者的存在促成了主體的存在。倘若考察一下藝術史中的動物圖像譜系，不難發現以動物作為象徵性的藝術從古至今比比皆是，無論中國古代陵寢的石刻雕塑，還是古羅馬廣場上紀念碑式動物雕塑，都象徵性地再現了皇權意志和帝國權力。即使在現代藝術史中，我們不乏能看到一些藝術家用動物為媒介進行的創作，與古代藝術不同，現代藝術家在方法論上更多聚焦於藝術的觀念、本體和系統的思考，比利時藝術家馬塞爾·布拉德瑟爾（Marcel Broodthaers）在美術館中的鷹標本。德國藝術家博伊斯（Joseph Beuys）的行為“如何向死野兔解釋繪畫”（1965年），義大利“貧窮藝術”（Arte Povera）藝術家孔奈里斯（Jannis Kounellis）把12匹馬拉入羅馬的一家畫廊（1969年），英國藝術家赫斯特（Damien Hirst）把一頭整牛解剖而成12個部分的裝置（1996年），中國藝術家徐冰用“豬”做的觀念藝術，等等。他們的作品在觀念和形式上著重強調了動物（他者）與人（主體）之間共生和互為的關係，並探討了糾纏不清其中的心理、道德、信仰、秩序、界限等問題。與西方藝術家的觀念不同，呂順用“豬”的圖像不是要表現那種抽象化的觀念，而是巧妙利用與糅合了象徵主義和犬儒主義的方法，既表達了一種對現實的敘事，又轉喻了人的非理性的一面，具體說是人的動物性的一面。他的作品在事實與觀念之間更多傳遞的是明確的批評事實信息：人像動物一樣的欲望正在陷入難以自拔的深淵——人看似是對自然的一種保護，或對文明的一種維護，然而，人的自身發展卻是以破壞已有的文明為代價的。這種深淵似乎一直在凝視著人類的舉動。這一切都歸咎於人類的欲望。呂順只是以一種獨有的藝術語言表達了對這種現象的解讀。
2009年，在今日美術館的個展《盛宴》中，呂順開始把視線從繪畫向雕塑的轉移，其雕塑的表現核心仍是動物——豬。他把豬並沒有看作是一個孤立的動物，而是把它看作是與人之間存在關係的他者。也就是說，在藝術家看來，人與動物的關係是一個基本的哲學命題，也正是由於他們彼此的對照和區分，人才能確立自身的獨特性。雖然呂順的個展表露了一種玩世不恭的態度，但更為重要的是要表達某一種隱喻性和象徵性的內涵，因為他把“豬”看作是蘊涵了“社會與文化”的雙重指向的普遍性載體：一方面是“豬”被藝術家引申出對中國吃的文化的進一步解讀，因為中國傳統文化特別注重和講究吃的東西，包含了日常的微觀政治的問題，直接或間接折射出中國文化的問題，即吃的文化是通過日常生活來揭示一種充滿喜悅，充滿政治，充滿規則，充滿欲望，充滿關係，充滿陷阱，充滿友誼，充滿交換，充滿浪費的微觀文化景象,這一切都在現實中表露無遺：人的真實面目在餐桌上會顯現出來。而《盛宴》進一步傳遞出的信息：在當今社會中，外表看上去很正常的東西，其實在所謂的正常中卻隱藏很多暗流、危險和陷阱。另一方面從藝術的表征看藝術家以動物“豬”形象替換和消解了達·芬奇《最後的晚餐》的經典意義，進而把這種宗教經典主題巧妙挪用和轉化成了對今日人類精神境遇的思考，這是一種“後現代式”的語彙方式，是一種犬儒主義的諷喻，作為他者的“豬”被賦予了更多主體的人性化內涵，顯然“豬”具有的是象徵意義。如果把《最後的晚餐》與《盛宴》比較，不難發現它們之間的聯繫和區別，值得注意的是，呂順的雕塑《盛宴》中有兩個缺席的人物耶穌和猶大，無疑暗示了人類信仰正在面臨的危機。呂順正是通過對經典作品的可變性塑造，以比喻靈魂的可塑性，並通過一種對觀眾具有挑釁的、困惑的反饋式回應，以引導觀眾聯想的意識作用。呂順的這件作品不僅僅是個人靈感的投射物，更重要的是像警世箴言一樣清晰傳遞出對文化的反思。
雖然呂順嘗試了雕塑實驗，但他的創作重心仍是繪畫。他充分發揮了想像力、判斷力和創造力，從而確立了一種極其獨特的象徵性敘事語言——畫面被幽藍和深綠所覆蓋，畫面既沒有普照的陽光，又無漂浮的彩雲，更缺乏透明的空氣，整個氛圍幾乎令人窒息，營造出充滿詩境的意象，幽深夢境的鏡頭，詭異的藍色調散發出無限深淵及超現實的幻影。這一切都是由呂順秉持的繪畫性所決定，自由的線條、大膽的綠色、依稀的弱光、朦朧的景深編織成了獨有的語言和形式，並與表現對象的內涵相吻合。儘管呂順繪畫的色調充滿美好和漂亮的形式感，但這種表征背後卻反映的是某種憂鬱、浪漫、詩意、破碎、腐爛等信息，像花枯雖有某種性慾的暗示，但又不乏流露出莫名其妙的傷感，漂浮的霧氣更是烘托出了悽美的境界，而那些動物生靈（豬、貓）被置於充滿妖氣的悠遠空間，更營造出了悲傷和憂鬱的感覺，所以，整個畫面被陰霾之氣所籠罩，面對這種“異常”的繪畫，人在心理和情感上必然會產生難以適從的反應。在《幸福時光》中，呂順主觀地把豬描繪成了遊蕩於類似渺茫宇宙中的幽靈形象；在《天籟之音》中，他將青蛙描繪成受困於大自然中的生靈，成為陷入腐臭的齷齪池塘中的骯髒之物。在《空中的花朵》中，他則表現出玫瑰的腐爛感。在《消失的風景》和《消失的城市》中，藝術家以冷灰和鐵青色表現出了蒼涼而浩瀚的儀式美，一種經過浩劫後缺乏生命又死氣沉沉的被迷霧籠罩的荒蕪都市和自然之景，一種萬籟俱靜的恐懼氣氛，畫面中僅存的貓成為擬人化的對象，它那放光的詭異眼睛既像孤寂的人又像精靈一樣死盯著我們，給人以顫立之感。因此，呂順的作品無不具有警世之意：人類由於無節制的欲望才形成了這個世界扭曲變形的後果，才造成人類的不安感和危機感。
因此，呂順的藝術無疑是對當代人的複雜心境的透視。他用生動而獨特的視覺語言表現了對當代社會文化的寓言。當我們宣稱“人是一種文化的存在”時，總會涉及另外對立的他者：動物。這種與動物的接觸和再現，無論是富於隱喻的，還是表現性的，都折射出人類身心的極度恐懼、痛苦和失落感，呂順並沒有給予存在問題的答案，而是通過圖像來提示人類要關注自身存在與文化之間荒謬絕倫的處境，人類由於欲望的驅使而正在走向那種盲目的和不斷膨脹的深淵，而這也正是我們應對今天文化的懷疑與反思的地方。
危情時代的視覺預言
——呂順動物藝術的啟示
高 嶺
2009年10月18日-19日
暗無天日的畫面里充滿著野貓、笨豬、青蛙、蜘蛛和蚊蠅，它們蠕動、爬行、交媾，肆無忌憚地吞噬著周圍的一切，同時也將這個世界變成了它們的領地和巢穴——在它們瘋狂的大快朵頤式饕餮面前，自然與人類社會都在劫難逃，鮮花、綠草、汽車和公路，所有的一切都被肢解和撕裂，都被一遍遍、一層層地包裹和覆蓋而逐漸腐爛。這一切景象是藝術家呂順展示給我們的，在這個視覺世界之外，在藝術展覽的場所之外，現實生活似乎全然有著自己的規律和節奏，可我們面對藝術家的作品時，卻依然產生了毛骨悚然的驚鄂和挑筋點穴的痛快。這個視覺世界，正在與周圍現實世界進行著搏弈，也正在對我們觀眾的精神世界進行著追問，這是一次藝術與現實的精神拷問之旅。
今天，所有的人都在使用和分享著商業社會物質化的生產品。然而，生產和使用包羅萬象的人工製品過程中無所不在的物質交換規則及其對人精神心性的影響感受，卻作為對人性自由潛在的限定而隱隱作祟又無從說起。這是人類自由天性在現實物質化世界裡的宿命，這種晦暗的力量和無形之手牢牢控制著人們的神經和意識，使人們在為自己的理性智慧所創造出的前所未有的物質化景觀世界感到自信和歡呼雀躍時，在感性心性方面嚴重缺失又難知究竟。人們在感官被各種人工製品填充以致於膨脹的同時，卻在內心的精神深處背離了原初與自然的和諧關係——當人成為自然母體的主宰的時候，人的處境和人自身的心性將面臨著重構和變異，人類可能正面對著自己所造成的巨大災難和危險！
呂順就生活在我們這個經濟高速發展與貧富差距加大共生、物質日益豐富與環境快速惡化相伴、欲望無限膨脹與道德急劇喪失為伍的時代，他使用和分享著發展帶來的產品和成果，卻也敏銳地體會到發展所帶來的缺失，他以一個藝術家特有的想像力和穿透力，為我們描繪出人類對自然主觀征服和泛濫開發造成的自然與社會的雙重缺失之後的恐怖圖景。美國電影《後天》講述了在不久的未來，因為人類的無節制生產和瘋狂享受造成大自然冰河時代的又一次來臨，嚴寒和冰雪覆蓋了紐約的一切地面物質文明。現 在，呂順用他手中的畫筆為我們描述了一個“中國版”的《後天》。在這個版本里，時下流行的臉譜化和表情化的視覺套式，被幽暗畫面空間裡時現時隱的動物眾生相所代替，更被這些生物分泌和排泄出的體液和屍體所代替。在這個沒有人的世界裡，動物成了畫面的主宰，也成了人的世界的寓言。
在當代藝術中，對動物兇猛和變異的表現，成為一種重要的現象。動物不再是以往那種溫順可愛的配角了，動物有其自己的性格特徵和行為方式，動物的兇猛和變異，作為對人類自身難以克服的頑疾的反叛和反映，開始在當代藝術家的作品中大量出現，動物與動物性，身體與身體性，從來沒有像現在這樣被藝術家們關注和強調。在傳統藝術特別是中國傳統藝術中，欲望的表達以心理的想像為最高上限，身體性和動物性的感覺是要杜絕的。但是欲望畢竟是以動物性的身體為承載物的，試圖在藝術創作中將欲望脫離開動物性的身體而更多地交給意識和心理活動，並且加以任意的剪裁，終究難以應對人類精神生活和社會生活以及自然環境的一系列深刻變化。
當身體性的欲望之門更能夠包容和把握當代日益豐富和變化的社會生活和自然環境的時候，當動物性的感官感覺更能夠突顯當代世界的全方位意義的時候，藝術家們對欲望的身體性和動物性的倚重，就是再自然不過的了。然而，學理上的邏輯要求，必須要和恰當的藝術形式結合起來才是真正有效的作品。現有的比較成熟的藝術形式主要指以平面繪畫藝術和立體雕塑以及裝置藝術為基本媒介載體的視覺語言創造，當然，肉身化的人體行為以及活體動物和動物屍體，也是一些藝術家使用的藝術媒介載體。進入新世紀以來的這幾年裡，一批堅持用藝術媒介載體進行創作的中國藝術家，取得了令人矚目的成績，他們在當代文化身體轉向的思潮中，通過表現動物來關注身體的動物性，努力恢復人類知識的完整性，抵制理性和知識的盲目擴張對人自身的傷害，形成了一道獨特的風景，而呂順正是構成這道風景的重要一員。
在呂順的作品裡，豬的形象在動物形象中出現得最多，它們被藝術家描繪得貪婪和懶惰，它們甚至於像聖徒那樣占據著餐桌，上演了“動物版”的《最後的晚餐》。動物形象對人類形象的取代和占領，以及動物形象在油畫和雕塑中被塑造成如此的肆無忌憚，顯然透露出藝術家對當代社會現實中無節制消費和享受剝蝕人的完整心性的憤怒和批判。動物之於人，動物性之於人性，肉體之於身體，感官之於感覺，這些意識維度，在我們觀看呂順作品時，被一次次地喚起。藝術家在自己的創作中，以動物為契機，以轉喻的方式，讓豬、貓、蛙、蜘蛛等動物作為人的替身，讓肉體來替代身體，用身體的動物性來揭示人類自身的局限性。因此，動物形象，在呂順的藝術中是作為人的動物性和感知性的轉喻而出現的。通過動物的乖張、變異的形象來展現人類自身的問題，這才是呂順手中動物藝術的訴求對象和真正含義。
所有這些思考和判斷，無論對於呂順還是對於觀看者來說，最終都必須落實到視覺語言創造上，只有後者才是決定藝術家之所以是藝術家而不是思想家，視覺語言之所以是視覺語言而不是文字語言的根本。我們欣喜地看到，呂順以其成熟的油畫表現技巧，令人難忘地展示出在自然和社會雙重缺失之後人類可能面對的危險恐怖處境。昏暗的畫面空間沒有陽光，沒有雲朵，甚至沒有空氣，一切都被層層覆蓋和重疊，而四處涌動的微光告訴我們，這裡發生著動物性慾望與身體理性之間令人窒息的無休止糾纏。呂順用充滿激情的跳動筆觸和線條，一遍遍、一層層描畫著這個被各種生靈和幽靈控制著的世界，也一遍遍、一次次撕扯著這個被欲望和感官腐蝕的世界——一切都在腐爛，一切都變得粘稠，它們仿佛死水裡的水藻和氣泡，正發出掩鼻惡臭，但卻有著罕見的幽藍與深綠。這種層層覆蓋又重複交錯的表現手法，一掃時下盛行的平塗手法，讓個人的技巧和才情得以充分的展現和釋放，沒有了設計性和圖案化，卻充滿偶然性和情緒性，畫面的形象與意象彼此重重疊疊，變幻莫測，挑動著觀看者的神筋，喚起了人們身體的感覺，意味無窮，具有強烈的繪畫性。
2007年我在策劃《動物兇猛——動物藝術的中國方式》展覽時，曾經撰文談到，人當然不可能再回到茹毛飲血的原始時代，當代藝術對動物的重新關注，是要對作為動物近鄰的人身體的動物性感覺和感知的重新回歸和搶救，而不是對動物體貌的物理學意義上的簡單表層描繪。動物形象的重新重視，是因為人在今天開始正視人自身理智之外的動物性的身體，動物形象不過是作為人的身體的動物性的投射和隱喻而成為思想家和藝術家們選擇的目標的。人的身體的動物性和感官性，在今天的當代社會裡，作為自然與社會的各種信息的承載體和傳播體，正前所未有地成為人文知識分子當然也包括視覺藝術家關注現實對人深刻影響的重要途徑。我認為當代動物藝術的基本特點必須從這樣的層面來理解，這才是當代文化中人與動物關係的準確表述。從這樣的意義出發，我們可以清楚地認識到，呂順近些年來的工作是極有價值的，因為他用人們熟悉的視覺藝術媒介，預言出人的危險境遇，清晰、準確和有效地通過對身體的動物性感知維度的倚重，表達出人對這種夢魘版處境的生存體驗。
憂鬱之眼，警示之聲——預警者呂順
杜曦雲
呂順的繪畫，一直飽含著一種獨有的情緒，這種情緒，沒有顧慮重重後的隱晦和含蓄，以及無動於衷的麻木和淡漠，而是憤怒和激越的直刺人心，以求一針見血。這種特質，使他的作品犀利如刀、清晰如鏡，對當下文化語境中的人性進行準確和深入的剖析，痛譴、警誡，進而發出不祥的預言，雖然逆耳刺目，卻因其真切而令人心驚。
呂順自幼學習繪畫，並有紮實的基礎，但後來進入北京電影學院學習攝影，並參與了大量的電影實踐。這種影像專業的系統知識背景，是大多數當代畫家所不具備的，同時，也是作為畫家的呂順得天獨厚的優勢。但對於生存狀況的敏感體驗，以及旺盛的表達欲，卻是作為一個渴盼本真生存的存在者和藝術家的呂順的一貫氣質。他對沒有起碼生存保障可言的底層平民生存狀態有深重的切身體會，而且作為北京這個國際大都市的渺小個體，耳聞目睹和親身經歷了在苦苦掙扎中人性的種種臨界狀況……這些經驗和體會，對他的藝術創作起了非常重要的作用，他摒棄種種粉飾太平的虛假美學觀念和手法，不避諱和掩蓋種種觸目驚心的醜陋與沉淪，唯求真切地傳達他所體悟的生存實況，並在表達方面力求達到極限，以具有深層穿透力，進而振聾發聵。
2000年以後的作品，如《動物的快感》、《我們面對誰的世界》等，是血淚交融之作。他的畫面更像一個戈雅般的無邊夢魘世界，充滿動盪不安、危機四伏的氣息，各種醜陋的魑魅魍魎潮湧而來，在低等動物式的本能欲望驅使下扭曲變形為異種生物，互相傾軋、撕咬、侵吞……這批語言粗獷的畫作，腐臭和絕望的氣息非常濃重，呂順的憤怒與悲觀意識毫不掩飾地傾瀉出來。在他的眼中，這個世界污穢不堪，是一個弱肉強食的欲望漩渦，陷於其中的人，處於極端非理性的迷狂與譫妄之中，在貪婪、殘暴的骯髒泥淖中越陷越深，萬劫不復地沉淪下去。這批作品，是一個在衣食無著中苦苦掙扎和堅持的藝術家的真切經驗的外化，在這種底層生存狀態中，人性裸露的更為鮮明，對生存的認識也經由煉獄般的洗禮而更為深刻。更為重要的是，身居北京宋莊的他當時身處社會階層金字塔的底端，又如遊魂或波德萊爾所謂的“遊手好閒者”般在大都市與小村鎮中遊蕩逡巡，多方印證，他穿透種種主流話語的美麗謊言和虛偽的烏托邦迷霧，直覺地把握到了社會階層差距之巨大和生存法則的殘酷無情，以及在當下的文化－意識形態氛圍之中的普泛化心理特徵——以世俗欲望的無盡催生與張揚為中心，肉體化的享樂主義、冷酷的唯我論與精神的虛無並行。認識到這些問題，並不困難，但只有設身處地的體會到其中的種種切膚之痛，才能對這些問題有深切的乃至刻骨銘心的體會。正因為呂順有了這種深度體驗，才能讓他的作品有可能蘊含如此飽滿而真切的情緒。也正是這種深度體驗，才讓呂順能在以症候式批判為主的當代藝術叢林中占有一席之地。
這批作品以情緒的真切和飽滿而動人，但它們主要是藝術家的直覺情緒的本能渲泄。在此基礎上，呂順進一步推進他的深度體驗，並逐漸融入了更多的理性思考。藝術家的思考，總是以一定的語言來進行的思考，作為掌握多種藝術語言的藝術家，他開始思考繪畫與攝影、電影的本體性差異，並突出這種差異。對電影、攝影中光的理解，以及對繪畫本體性力量的發揮，在他以花、豬、蛙為母題的作品中得到了進一步的發揮。
在這批作品中，一種四處閃爍的微光讓他的畫面具有一種冰冷、陰鬱而莫可名狀的心理特質，用筆、用色則更為細膩而敏感，與心理的微妙悸動直接關聯。語言的推進，總是與一定的文化認知有所關聯。在最近的幾年，中國政府三十年的經濟改革似乎形成了舉世矚目的成就，中國的政治地位也隨之上升，國民的文化自信心前所未有地膨脹，盛世歡顏成為官方話語的基調。但正如上文所言，底層生存的真切體驗和刻骨銘心的記憶，使呂順對占總人口絕大多數的平民滿懷悲憫之心，繼而對驕奢淫逸者有無盡的憤怒。所以，他對這些冠冕堂皇的話語不但不以為然，而且滿懷悲憂與危機感，雖然看似陽光明媚，心中的陰霾卻難以驅散，似乎整個世界隨時會陷落。尤其在近 期，隨著各種自然災害和全球性金融海嘯的屢屢發生，這種危機感正在日漸蔓延而有成為一種時代情緒的可能，對此，呂順有生動的描述：“在當下這種巨型‘摩登’都市裡，每天你走在任何一個角落，都會有一種感覺，就是危機感。比如，當我開車在公路上行駛時，有一種莫名的恐懼、可怕之感，好像隨時隨地都會發生危險。”
同時，真切的現場經驗使呂順意識到，在當下的文化語境中，高尚的道德、尊貴的信仰和深遠的精神追求都被世俗的享樂主義踐踏在腳下，透支未來的及時行樂和不顧他者的唯我論應運而生。除了功利性外沒有任何社會責任感、義務感的“自我實現”似乎是高貴而健康的追求；窮奢極欲大快朵頤的身體因營養過剩引起的肉體病變發愁，卻不會為他者因貧困而苦苦掙扎在生死線上損其胃口；私己的快感、工於算計的交換性關係使基於商談倫理、真誠性要求和理想言談情境的交往理性舉步維艱。而且，這種享樂主義本身也是令人質疑的，因為快樂是多元的、多維度的、流動、變化、生成的，而非一味沉溺於感官享樂中。當身體被感官消費所編碼、快樂被文化工業所塑型、欲望被知識話語所改裝時，人其實已變成了快樂怪物。
呂順敏感於世俗欲望的種種無度放縱及其自殺式後果，面對這種被編碼化的饕餮惡欲的變本加厲式泛濫，他將個人的激憤和悲悽轉化為創作的動力，用特有的筆法賦予這些形象以一種黏稠而濕冷之感，從而把它們肉身化、流體化、欲望化。花成為了淫慾之花，豬、蛙則是在潮濕、腐臭的污泥濁水之中生存的骯髒之物。這些形象的濕淋淋或熱烘烘的質感令人渾身起栗，避之唯恐不及。呂順用顫動的紛亂線條對畫面進行切割，使得形象與空間完全破碎、紛亂而毫無確定性。這個冰冷、陰鬱的污濁空間中，充滿令人生厭的骯髒與腐臭氣息，色彩雖然以高純度的綠、藍為主，卻並非純潔明媚充滿生機，而是如骯髒積水錶層的泛綠泡沫和妖異空間的不祥冷光，充滿陰冷絕望的氣息。花、豬、蛙在冷酷而不祥的光線和破碎污穢的“酒池肉林”中恍惚悠遊地盛開、生長，除了日益腐爛與沉淪下去，別無它途，但它們自身卻渾然不覺充塞天地的危機和死亡氣息。呂順以此來隱喻他眼中的當下現實，也以此來宣洩他對物慾橫流的現狀的憤怒與悲哀。
呂順的激憤與悲悽，主要來源於他對當下世俗欲望的洞察，在這些欲望的不斷催生與無盡泛濫下，這個世界愈來愈扭曲變形，成為一個巨大的破碎迷宮。隨著這種洞察的進一步深化與明晰，在呂順憂鬱的眼神中，它越來越令人不安，充滿危機並隨時有可能分崩離析。罪惡的欲望使澄澈明淨的心靈一天天迷失與蒙蔽，並使這個世界成為一個罪惡世界，不在天火的襲擊下灰飛煙滅，也會在自身的罪性驅使下自掘墳墓。“當下，社會的經濟水平是發展了，但我卻感覺身邊每個角落都可能是陷阱。尤其是在北京這個大都市，好象隨時都有危機感，腳下踩得已經不再是往昔曾經踏實的大地，而是隨時都可能分崩離析。除了在母體的羊水中之外，人生最安全的地方在哪裡？”（呂順自述）他沒有選擇從眾式的沉淪，而是冷眼旁觀這個世界，將他的憂鬱與悲傷外化為觸目驚心的畫面，充當一個不討人喜歡的預言者，以讖語來警示人群。這在他2008年的新作中明顯地體現出來。巨大的都市充滿冷灰與鐵青色的迷霧，林立的大廈死氣沉沉，車輛在空曠的高架橋上撞擊為渣滓，具有神秘色彩的巨大球體橫亘眼前……這些都具有明顯的廢墟和死亡意向。《消失的城市》系列中，以千瘡百孔、死氣沉沉的荒蕪星球和僅存的貓為象徵，情感的力度強化到令人窒息的地步。選擇貓，是意味深長的，無論在西方還是東方，貓都是一種對災難具有預知能力的靈異動物；而且，貓往往有較強的躲避災難能力，故而有“九條命”之說。但當這個星球上最後只剩下一兩隻孤零零的貓時，其實也是生命的最後殘喘。而且，連這一兩隻貓，都看似貓與猴的變異物種。呂順在這一系列作品中突出了迷霧的力量，這濃厚而莫測的迷霧籠罩了整個畫面，曾經清澈而生機勃勃的世界不復存在；而且，它又如濤濤大洪水般撲面而來，一切曾經生存過的豐盛物種都被湮沒而無跡可尋……在浩瀚而孤寂的星空下，地球上殘存的生物在滅亡之前對這個被人類自毀的星球進行絕望的最後一瞥。在欲望的放縱無度下，自詡為萬物靈長、宇宙尺度的人類終於徹底地、無可救藥地走向滅亡。
作為一個嚴肅而有責任感的藝術家，應以理想主義的存在觀為潛在基準，密切關注社會、文化現場，對各種症候進行力所能及的把握與批判，敏銳地提出問題以引起反思。呂順的這種愈來愈強化的危機感，其實並非杞人憂天，而是對一種時代情緒的捕捉。在今天，雖然經濟看似繁榮，但資源日漸匱乏，貧困、疾病人群大量存在，環保、教育、社會保障、城鄉關係等方面嚴重滯後……但不具備文化合法性的種種世俗欲望卻如此的泛濫。而且，欲望之火可以在瞬間被生產和激發，但它一旦產生，就在心靈中紮根，要將其徹底撲滅、清除是非常難以達到的。人可以明確意識到它的意識形態性和不合法性，卻未必能擺脫欲望的控制。對於當下的欲望和存在經驗，呂順敏銳地捕捉和深度體驗，並將它們強化和推演，用充滿絕望氣息的畫面來警示觀者。這一方面是對時代基本情緒的傳達和反思，另一方面也是作為先知先覺者的預警——“這個時代看上去很平靜，但可能其實已經在潛移默化地發生轉變，動物已經感到了恐懼，已經承受不了這種壓力了，但人類還處於麻木的醉生夢死狀態而未覺察到。”
現世寓言－呂順的藝術世界
撰文/寒舍空間 郭斯予
呂順：「人生充滿了傷痕。變化以後的城市，人除了欲望之外還剩下什麼？」
初見呂順的作品，那宛如在水霧中或在夢境裡的粉色玫瑰，讓人直接聯想到十九世紀法國波特萊爾（1821-1867）的文學巨著《惡之華》。同時代的大文豪雨果讚賞波特萊爾是「新顫慄的創造者」，認為他開創了一種新的文學語言和欣賞角度。而呂順的繪畫擁有類似的質地，以象徵主義式的敘事風格，營造出滿溢詩性與音樂性的場景，美好似夢境、幻影和生命最初始的記憶，又耽溺如欲望的深淵。他的作品沒有太多承襲或借用的影子，是一種深具獨創性和個人情緒的風格，提供觀者一種新的視覺體驗，使觀眾迷惑於他刻意失焦的影像，並在這樣緩慢游移的唯美氛圍里沉醉陷溺。波特萊爾便的篇章 「黃昏的和諧 」有如下的字句：
現 在時候到了，在莖上震顫顫，
每朵花氤氳浮動，像一爐香篆；
音和香味在黃昏的空中迴轉；
憂鬱的圓舞曲和懶散的昏眩。
每朵花氤氳浮動，像一爐香篆；
提琴顫動，恰似心兒受了傷殘；
憂鬱的圓舞曲和懶散的昏眩！
天悲哀而美麗，像一個大祭壇。
提琴顫動，恰似心兒受了傷殘；，
一顆柔心，它恨虛無的黑漫漫！
天悲哀而美麗，像一個大祭壇；
太陽在它自己的凝血中沉湮……..
一顆柔心(它恨虛無的黑漫漫)
收拾起光輝昔日的全部余殘！
太陽在它自己的凝血中沉湮…
我心頭你的記憶「發光」般明燦！
──波特萊爾《惡之華》
我們當然不能將十九世紀的巴黎和二十一世紀的北京等同視之，但在急遽變化的社會裡，百家爭鳴的景況下，知識分子與藝文人士對於環境的敏感與質疑，都有跨越時空的感同。或許連呂順本人都未察覺，他的「空中花朵」連作便完全以平面繪畫的方式體現了波特萊爾的詩句；畫面中總是無根的玫瑰，實在是對人類無聲的反抗，空中花朵，這美好的名字也暗含危險的隱喻，藝術家捕捉到生物對環境破壞最本能的反應，用極為個人化的形式語言體現在畫布之上。呂順對於自然的關懷還是以內斂的象徵方式呈現，而不是當代藝術中廣泛採用的戲謔或誇張，這在他07年參與的以《欲象》為題的聯展中即可見出強烈的對比；與其它藝術家赤裸生猛的表達方式相較，呂順的花朵和癩蝦蟆甚至顯得靜謐安詳，他神奇地操控著普魯士藍和群青，利用自然地漸層，將跳突的顏色馴化為平和的背景，以傳統的審美經驗迎接當代藝術的快速與功利，沒有譁眾的意圖，卻深深鐫刻在觀者的心上，留下極深的視覺記憶。
當我們說到了詩性，就不得忽略音樂性的表現，同屬於時間的藝術，文學中的詩和繪畫中的抽象表現，可說是最接近音樂的形式。音樂是時間的藝術，當我們在呂順畫作里感受著時間的緩慢推移，我們也同時感受著音樂的律動；而這些滑出或抽離出時間軌跡的花朵在畫面上充滿了律動感，也因此富有高度的音樂性，例如《空中花朵之四》的橫幅作品，更突顯時間的推移，十餘枝粉色玫瑰在畫家精心排列下，高低錯落起伏，彷佛樂譜，鳴響著節奏緩慢而悠揚的曲調。隨著觀者視點的移動，好似在心底哼唱著一首輕緩的曲子，跟著粉紅色點的移動，觀者不斷行進，也不斷在心靈的互動中獲得審美的歡愉。但我們絕對無法忽略畫面整體的哀傷氛圍。那如雷電、如水波，千絲百縷布滿畫面的網線構成了呂順畫面的基礎場景，兼有浪漫主義式戲劇性的光影變化以及古典情致的背景，有效統合了整體視覺呈現。呂順在此基礎上，置入不同的主題對象，譬如玫瑰、豬只、癩蝦蟆、蒼蠅蚊蚋與貓，利用每一對象，寓言式的象徵所欲傳達的不同命題。
在繪畫主題方面，呂順習慣以動物象徵所指的議題，並將具有強烈隱喻特性的對象置入作品中，使整幅作品像一件感慨世事的寓言。畫面中的動物都被一定程度地擬人化處理，譬如淌淚的豬只、閉眼享樂的癩蝦蟆、驚警的貓等等。其中的另一重要的主角就是思維單純的豬只，在中國文化中，豬只通常有兩種意涵：一是富足完滿的福氣象徵，另外則是憨傻貪懶的負面形象。而在呂順的作品中或許兼而有之，利用兩種可能的意味創造衝突性和隱秘感，也間接探討了客觀與主觀解讀的論證。而畫家本人的慨嘆是發自於對現實社會快速文明化、過度商業化招致的異化現象感到擔憂，亦或是對傳統文化意識型態的不健全所造成的社會腐敗現象的不滿？或許也是兼而有之。觀者可以從展出的作品《幸福時光之二》中獲得不同的解答。同樣以小豬群為主角的《最後的晚餐》，擬人化描繪並排坐於椅子上的十一隻小豬，不僅雙蹄扶案、交頭接耳，還宴飲享樂著；桌上的佳肴竟是豬蹄，象徵基督血液的葡萄酒也換成了中式茅台，便是將西洋文藝復興名作中的傳統予以解構與重構，轉化為畫家寓言式的、詼諧的諷刺。
90年代中期，在中國藝壇漸漸興起一種「模糊化」的繪畫傾向。代表人物有張曉剛、謝南星、周鐵海，而後在四川美院有一批顯露此傾向的藝術家，如何森、陳文波等，徐唯辛07年的「礦工」系列也有類似的嘗試，呈現生命飄忽的樣態。他們或多或少都受到傑哈德．里希特（Gerhard Richter）的影響。 北京電影學院攝影系出身的呂順，多年的專業攝影經驗，對審美和視覺呈現習慣有獨特的堅持與看法，這次展出的幾件大幅作品展現攝影奠定的巨觀布局，而他也並不諱言受到里希特早期影像風格的影響，將其作品中虛幻、模糊、非客觀等因素套用於作品中，並加以演繹。我們從里希特1970年左右的「雲朵系列」和逐漸轉向純抽象的「無題系列」可以見出端倪；「里希特式」的失焦與潑灑的白色細線基本上構成呂順畫作中整體場景的原型。但其實整體的影響是形式觀念上的，並不直接具體反映於作品的風格內容中，呂順的作品還是屬於比較傳統的平面繪畫技巧，並未放棄光線、景深和色彩等元素，作畫習慣還是以薄塗法與具象描繪，保持了一定程度的繪畫性，主題上也不尖銳凸顯政治或當下社會議題，畫作中隱含的諷刺意味在朦朧的氣氛下模糊成一種形而上的冥想，加強了觀賞者的關注效果與透過長時間注視後的感性。例如2006的作品《天籟之聲》，畫中表現在沼澤里、河塘邊成群的癩蝦蟆交迭的景象；透過畫家特意的擬人化處理，癩蝦蟆雙眼低垂迷醉，甚至出現呈現出人類的表情姿態，上方漂浮飛舞的蒼蠅加強整體糜爛荒蕪的氛圍，從天際蔓延開來的綠色鋪陳著令人昏眩的繁榮蔓草，幾點隱隱透出的桃紅滲透其間，呈現玫瑰凋零後的殘缺美；糜爛的生物在滿溢焦慮的末世，盡情地歡快，盲目地虛擲他們短暫的生命。
呂順本人說到：「真正的藝術家應當如『天使』般關照人類，許多事物在他們眼中都被人性化了。」作者以一般認知上醜陋骯髒的象徵物去表現性愛的歡愉，以藝術家超然的觀點，將人類所有文明的假象剝除，描繪內在最原始的欲望，這就讓他從一般的耽美與自我沉溺中超脫出來，轉而往人文情懷的方向提升，但並不叫囂式的，而是抒情的、內醞的，訴諸到心靈層次的。雖然和里希特以及其它影響所及的畫家們相同的，以攝影為藍本，而以各自的方式轉化為不同層面的探討，但總的來說，呂順作品基本上還是內向性的，朝自我內心的挖掘和省度，傾向精神層面的自我辯證，是藉物假託的象徵主義式敘事風格，整體情緒與光影變化上則有浪漫主義的感懷和戲劇性，比較傾向古典架構上的經營，並不汲營於外在潮流的追趕與現代性的表達。
不同於當今藝術潮流，呂順保有一種傳統架上畫的品格，繪畫性濃厚，語言明確單純，是新一波當代藝術中值得關注的對象。此外，作品《消失的城市》，可以見出新的轉折和嘗試，原本畫面中的有機生物都被抽取出來，只留下代表著電線桿的交錯的線條和純粹黑白無彩色的冷靜風格，物質步步消退，似乎無機的電線桿成為畫面的象徵主題。這和藝術家在宋莊的生活有關，寡言的畫家不止一次地說起電線桿下的生活，主要想傳達對現代生活無奈的追問：「既然我們只能看到灰白色的天空和電線桿，那我們大概也無從關注自己離風景究竟有多遠了！」藝術家在這幅作品中找到了形式語言表達的另一種方式，以更加理性的視角洞悉藝術和生活，這幅作品預告了畫家充沛的藝術能量和自我突破的渴望，而他的下一步，也同樣令人期望！
「寓言」(allegory) 是一種表達方式，是將一個一般概念，或與其自身區別的理念，下降到我們的物質世界，使我們直接在形象中看到它本身。出現的形象多半是非常具體的存在，被象徵性地指涉抽象的概念或理念。寓言的操作是以思辯的冷靜態度，象徵主義的作品是採用象徵寓意的手法表現感覺、夢境和主觀想像的情調，傳達個人主義和神祕的寓意與思想。
