劉新春[洛陽市美術家協會副主席]:劉新春（大春），齋名大春書屋，生於19 -百科知識中文網

個人履歷

劉新春(1946-2012)，1946年1月生於河南省開封市，小名大春，齋名大春書屋，國家高級美術師。於2012年7月31日凌晨2點因心臟病突發，在京去世，享年66歲。劉新春先生從事繪畫專業來自他對繪畫和書法的熱愛，在中學的閒暇時期，便到開封京古齋和北書店街的裝裱店裡看畫學習，結識了當時的一些書畫名家，通過這些名家的言傳身教和對真跡的臨摹鑑賞，勤於書畫，使他對傳統書畫有了深刻的認識和紮實的功底訓練，從事繪畫研究的興趣和信念也在這個時期奠定了，這成為他今後孜孜不倦進行繪畫創作的動力和源泉。

1969年到洛陽參加工作，在藝術領域裡，除了精於國畫和書法，在油畫、漫畫和版畫等領域都有所涉足，精讀了所能接觸到的西方文藝復興時期和東歐的素描和油畫，在現實主義藝術思想影響下，進行了大量的素描寫生，臨摹蘇聯著名油畫家的作品，在油畫寫生和創作方面進行了深入地嘗試和研究，對西方造型意識和色彩觀念也有了自己思考和理解，也為今後精準造型和色彩運用上打下了堅實的認識和實踐基礎。

通過對西方繪畫形式的實踐，使劉新春在中西方繪畫比較研究中逐漸形成了自己的認識，在中西文化急劇融合交匯和中西藝術相競實踐的時代影響下，他堅持選擇了中國傳統文化和藝術思想，進行國畫和書法的研究和創作，對筆墨的技法性運用和對筆墨語言形式的探索也有了初步的成果。這個時期繪畫路子較寬，在人物、花鳥和山水各個領域都有所涉獵，開始關注中國繪畫語言的發展進程，尤其是對石濤、八大山人、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、齊白石、郭味蕖、孫其峰等大家進行研究，致力於花鳥畫創作，學習和研究歷代傳統花鳥畫的筆墨技法和表現形式，擅長繪製雞子、牡丹、梅蘭竹菊、蔬菜瓜果等傳統題材，創作出長卷《百雞圖》、《百鷹圖》等代表性花鳥作品。洛陽文聯和美協恢復以後，劉新春積極參與繪畫創作和文化工作，成為河南省美術家協會會員，擔任河南省花鳥畫研究會理事、洛陽美術家協會副主席、洛陽畫院顧問、洛陽書畫院副院長、洛陽山水畫研究院副院長。

在洛陽美協工作期間，接觸和結交了許多全國優秀的書畫家，進行交流和學習，“讀萬卷書，行萬里路”的治學態度，使他進一步開拓了視野。1975年在浙江美術學院（中國美術學院）盧坤峰先生的引見之下，參觀了浙江美術學院美術館和杭州收藏家手中的黃賓虹和潘天壽真品，影響甚深；對花鳥畫語言結構的認識，深入研究了郭味蕖先生提出三結合（工筆和寫意，花鳥和山水，潑墨和重彩相結合）的花鳥畫創作理念，在花鳥畫創作道路上逐漸形成了自己獨特的藝術形式和理論觀念。1992年4月在廣州集雅齋舉辦個展，《逍遙遊》等近30幅作品由廣州集雅齋收藏。1997年在中國美術館舉辦“劉新春書畫展”和研討會，並由河南美術出版社出版《劉新春書畫集》，作品《塵情既是理境》由中國畫研究院收藏。

1998年至2000年在廣州畫畫，到嶺南地區進行大量的採風工作，並創作了大量的繪畫作品，基於不同於北方的南方氣候、植被的生長和各異鳥類，拓展了創作題材，如榕樹、棕櫚樹、龜背竹、白鸚鵡、白鷺、花鷯哥等出現在作品中，線上描、墨法和色調等方面的運用都有進一步的探索，這些使劉新春對花鳥小景畫筆墨語言的探索突破了地域的限制，整合了筆墨的形式構成，從而促進了繪畫風格的形成，同時也確定了以“小鳥天堂”為題材的花鳥小景畫主題性創作思路。

2001年結業於中國美術家協會首屆花鳥畫高研班。

2002年結業於中國藝術研究院高研班。

2003年就讀於中國藝術研究院中國畫名家班。

2004年工作於中國藝術研究院研究生部、藝術培訓中心，任藝術培訓中心教學處教師兼班主任。

藝術成就

1985年，參加現代水墨畫協會主辦的第十八屆“中國精選現代水墨畫美術展”，榮獲優秀獎；

1991年，作品《小舟到過的地方》被文化部中國對外藝術展覽公司收藏；

1992年，在廣州集雅齋舉辦個展。

1993年，被聘為廣州集雅齋特邀畫家。

1997年，在中國美術館舉辦“劉新春書畫展”和研討會，由河南美術出版社出版《劉新春書畫集》，作品《塵情即是理境》由中國畫研究院收藏；

1998年，作品《北邙風》榮獲“金彩獎··牡丹杯”新人獎，中國美術家協會主辦；

1999年，作品《空谷清音》入選“首屆《國畫家》中國水墨畫小品精作展”，榮獲優秀獎；

2001年，花鳥作品入選“沃土新花——全國書畫家採風成果匯報展”，並被中國文學藝術界聯合會書畫藝術中心收藏；

2001年，被聘為中國文學藝術界聯合會書畫藝術中心國畫家。

2003年，花鳥作品入選“百年開端——全國書畫院作品聯展”，榮獲優秀獎，並授予全國書畫院“百佳書畫家”稱號；

2004年，由北京工藝出版社出版《中國花鳥畫名家技法講座——劉新春寫意花鳥畫藝術》。

2005年，花鳥作品入選“第二屆全國書畫院作品聯展”，並在“第二屆徐悲鴻美術獎”、“第二屆全國書畫院百佳書畫家”評選中，被評為“百佳書畫家”稱號；

2005年，花鳥作品入選“國際華人書畫印藝術大展”，榮獲優秀獎；

2006年，被聘為中國國畫家協會理事。

2007年，花鳥作品收錄於《中國藝術大家》，文化部文化藝術人才中心主編；

2008年，作品《鵲聲先我到山家》入選全國政協舉辦的紀念改革開放30周年展覽。

2011年，被聘為中國鄉土藝術協會文化中心藝術顧問。

2011年，被聘為中國長城將軍書畫院特約畫家。

2011年，花鳥作品入選全國人大常務委員會機關書畫研究會主辦的紀念烏蘭夫

同志誕辰一百零五周年書畫展。

2011年，花鳥作品入選由文化部老藝術家書畫院支持的紀念辛亥革命一百周年海峽兩岸百位書畫名家作品展。

藝術思想

劉新春花鳥小景畫是他對傳統花鳥畫語言形式的繼承和發展，是他對多年來進行藝術語言的多層探索和創作經驗的豐富積累的總結，以及對天然情愫的感懷。潘天壽、郭味蕖和黃賓虹等老一輩大家的藝術造詣和理論建樹，激勵著他堅持中國傳統文化和藝術思想，選擇了山水與花鳥相結合的繪畫道路，重歸自然造化，探索花鳥畫山水形式的圖式創作以及筆墨語言的拓展和重塑，探索筆墨精神的個性體現，建立獨特的藝術語言體系，營造出氣象萬千、詩意盎然的大花鳥境象，凝透出其“天人合一”的藝術追求和理想境界。他提出的進行花鳥畫創作應具備的四個條件，也是他進行花鳥小景畫創作的理論心得：“一、懂得宇宙的運行規律，了解自然萬物的生長規律，及其生生不息的內在精神。二、要將‘一畫’收盡鴻蒙之內，即要求畫家要有極強的駕馭筆墨的能力和本領，其畫法精熟自由，如‘庖丁解牛’。三、把千筆萬筆的筆墨歸結於畫學中‘一點、一線’的文化含量，這和書法中‘點、線’是一脈相承的。” 取材於花鳥世界來自對自然景物和生命氣息的熱愛，在他的繪畫作品中可以看到其法度嚴謹的創作態度，溫婉空幽的文化崇尚，氣韻宏健的風格體現，更多的是對自然天成的靈變運用。他堅持從自然中去發現美與靈感，深入去感受萬物的形態特徵，景色的千變萬化，氣象的風晴雨露，並將其升華到滲入個人情感和文化寓意的“景”、“象”、“境”的再創造，因此在他的作品中常常能夠看到過去不曾用過的創作題材，如山澗溪草、野花鳴禽、峭岩林木等景象。他打破了傳統花鳥畫的“折枝”構圖，並將花鳥畫與山水畫的構圖方式結合起來，追求造境之深，以自然大氣象為主旋律之下節奏與韻律的變化。在筆墨上更是靈動多變，書法用筆單純而統一，點線中寄託著率意蒼華，墨色五彩豐盈而潤澤，浸染中烘托出渾厚而樸實，將工筆與寫意，重彩和潑墨重新組合，營造出新的筆墨形式，對於筆墨規律與形式掌握和創造成為劉新春畢生所追求的目標。

談花鳥畫語彙的發展

劉新春（大春）/文

20世紀五六十年代，在中國畫壇湧現了兩位永駐史冊的花鳥巨匠——潘天壽和郭味蕖。他們的理論與實踐，指導和影響了一大批花鳥畫家，對現代花鳥畫的發展起到不可估量的作用。郭味蕖先生提出的“花鳥與山水”、“工筆與寫意”、“重彩與潑墨”三結合的藝術主張，就是把中國畫幾種表現手法匯聚在一起，集勾勒、勾填、白描、沒骨、暈染、點厾、潑墨於一體。它既以勾填、勾勒、重彩顯現細部，又以潑墨布成體勢；既有點睛之筆，又有整體氣勢，表現出了工麗、活潑、清新、自然的風貌。當時，潘天壽先生戛戛獨創，在小景畫的創作方面取得了顯著的成就。尤其是潘天壽的《聽天閣畫談》中的藝術主張與思想，在當時對我的繪畫影響很大。學藝40餘年，我一直追求平淡、祥和、寧靜、美好的藝術境界，探索打破山水、花鳥和人物繪畫語言的獨立格局。而將其結合形成一種全景的語言構成，體現藝術語言結構的規律性，這也是我幾十年來一直思考的問題。

點、線是一切造型的基礎語言，也是中國畫藝術語彙的本源。自晉、南北朝到隋唐，歷代書畫家和理論家對書畫藝術都有精彩的論述，並留下了數以萬計的書畫作品。漢字作為中華民族的語言，文字自身的形態是相當穩定的。歷代書家師造化仰觀天地之氣象，俯察萬物之生變，體察萬象之律韻，賦予文字點畫之生命，從而在文字筆畫結構的基礎上舞動了起來，產生了生命律韻的美質和欣賞力。譬如點、線的剛勁、流暢、含蓄、迅捷，優雅、雄健、粗獷、謹嚴和灑脫；間架結構的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美，給人以精神享受。這種對點線律動美的認識、對繪畫的發展有很大的影響。唐代中國畫的發展趨於成熟，出現了以黃荃、徐煕為代表的花鳥畫大家。黃荃能兼眾體之秒，筆力精湛、思慮澄靜、勾勒精微，再以輕色分層染就，形成了濃麗工致的畫風，世人謂之“黃家富貴”。徐熙善畫江湖汀花、野竹、山鳥、園圃、蔬果、莖苗、蟲魚，學究造化，意出古今，獨創“落墨”法，“落墨為格、雜彩副之，跡與色不相隱映也。”這種“落墨”和“見筆”的畫法，顯然與黃荃細筆勾勒然後填色暈染之法不同，以骨氣風神見長，更加生動，故世人謂之“徐熙野逸”。

宋代是中國花鳥畫發展歷史上非常重要的階段。北宋前期，黃氏父子的畫風，奠定了富貴華麗的基調，最為皇家畫院崇尚。“徐熙野逸”則經徐崇嗣承其家法，並於墨色之間稍作損益，直接以墨彩五色寫花枝，創為“沒骨畫法”，又經趙昌寫生得以傳承，為花鳥畫的發展注入了新鮮的活力。隨後有崔白、趙佶、李迪等人集大成，形成院體花鳥畫之大局，並直接影響元代的錢選、王淵、陳琳和張中。以上四人中王淵、陳琳、張中的畫風反映了元代花鳥畫由工筆設色院體轉為墨筆寫畫皴染體法的歷程。錢選則上追古法，品格不讓宋人，雖未必合於時宜，然數百年後觀之，自有一種令人仰慕的高雅韻致。元代一流大家趙孟頫、黃公望、倪雲林都有這種品格，明代的邊景昭、林良、呂紀代表著院體畫派。

宋代自文同、蘇軾之後，墨竹、墨梅等等文人畫形式的創造，開創了中國古代花鳥畫藝術語言的新天地，促進了宋代以後花鳥畫的發展。在這裡著重談一談小景畫和文人畫的語言構成。

花鳥畫自唐代發展到明代，一些花鳥畫家和山水畫家所畫的小景畫（後人有時把它劃為山水系列，有時劃為花鳥系列），很值得一提。這些畫既有山水畫的語言，又非山水畫的語言；既有花鳥畫的語言，又非花鳥畫的語言。因為這些畫不是人與大山大水的關係，就是鳥與山澗、溪畔、溝坎、小草、小花等的關係；經畫家巧妙的經營，既具有大山大水之氣象，又具有花鳥逸情之精神，或繁茂疏淡、或幽清深邃、或清雅秀麗、或熱情奔放，渾然凝重、自然天成。如黃荃的《雪竹文禽圖》，黃居寀的《山棘雲雀圖》、《竹石錦鳩圖》，崔白的《雙喜圖》，趙佶的《瑞鶴圖》，梁師的《蘆汀密雪圖》，趙令穰的《橙黃橘綠圖》，李迪的《楓鷹雉雞圖》、《宿禽急瑞圖》，趙之苒的《湘鄉小景圖》，梁楷的《柳樹寒鴉圖》、《芙蓉水鳥圖》、《秋柳雙鴉圖》，馬遠的《梅石溪鳧圖》、《雪灘雙鷺圖》、《寒香詩寫圖》，張舜咨的《鷹松圖》，張彥鋪的《棘竹幽禽圖》，李衍的《雙勾竹圖》，呂紀的《四季花鳥圖》，《鴛鴦圖》，林良的《流塘游鴨圖》、《群雁圖》等，形成自身一套完整的語言組織結構，統一而完美的格律。

元代在中國繪畫歷史上具有非常特殊的地位，是中國畫由尚真到尚意轉變的時代。這個時代，在王維、蘇軾的美學思想的影響下，文人畫趨於成熟，其特點是在主觀與客觀的統一中尤尚主觀一面。繪畫已不是為物象寫真，而是抒發意志心緒的載體，強調的是筆墨情趣。在這裡應特別指出，元代基本上形成以紙代絹的格局。紙的性能較之絹更能見筆墨的變化，這樣不是物象，而是筆墨成為畫家關注的中心，筆墨較物象更能傳達畫家的主觀意興的變化。繪畫有如作書，而當時的畫家都有良好的文學及書法修養，以書法入畫就成為一種自然而然的趨勢。隨著文人畫深入發展，至清代湧現出一批又一批有成就的畫家。

縱觀中國畫語彙由唐代到清代的發展，是否有一個這樣的規律，不論是山水畫的各種皴法、人物畫的各種線描，還是花鳥畫的雙勾、點染等各種筆墨形式的墨跡，不是單一描繪自然形態機理和形狀的點、線，而是畫家的再創造，是畫家的思想情感、文化修養以及對自然的妙悟統統集於其內的語彙。每一個語彙，已不是一個簡單的符號，而是成為聚精、氣、神為一體的有骨有肉的生命體。不同的畫家對同一物象的表現而形成的語彙都不一樣，畫家用有生命律動的各種語彙並以不同的巧妙經營，表現自然萬象而得到形神兼備、氣韻生動的藝術形態，充滿自然造化的神韻，充滿了生機，有一種壯美的陽剛之氣。二千多年的繪畫史匯集成千萬種可變的語彙，而這千萬種有生命的語彙，是由筆墨的本源，一點、一畫與自然萬象的結合演變而來，這與石濤和尚《畫語錄》中的“一畫”論思想相合。石濤《畫語錄》的《一畫》章中言：“太古無法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法於何立，立於一畫。”“一畫”和《老子》的“道”，《易經》的“氣”同出一轍，故而“一畫者，眾有之本，萬象之根”。這樣，就和世界萬物聯繫起來了。他不僅具有世界萬物生機勃勃之形態，也具有生生不息之精神。不僅如此，又直指“人心”，“見用於神，藏用於人”。“夫畫者，從於心者也”，作為一個萬物之中最具有靈性的人，尤其是一個畫家，其心智的開發甚為重要，一切有心而發，心智不開，是為混沌，心智一開，萬事則通，萬理則明。

20世紀以來，畫家越來越重視筆墨語言的自身功能，出現了黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染、陸儼少等風格極鮮明的大師級畫家，其筆墨語言運用的淋漓盡致，各自形成了個性很強的語言結構。有的偏重於“線”，講究筆線的運用，有的偏重於“點”，擴展墨韻語言，都產生了很好的藝術效果。21世紀初是世紀之春，是陽氣升騰的時代，萬物復甦，萬象欣然，中國花鳥畫也日益迅速發展，已不再是單一的折枝畫。面對生機勃勃、千姿百態、縱橫交錯、繁茂稠密的熱帶雨林，以及四季分明、千變萬化的北方幽谷中的山花野卉，如何轉換中國畫的筆墨語言而形成新的繪畫語彙，如何按照中國畫的藝術規律、審美意識組織自己的語言結構，我認為要具備四個條件進行花鳥畫創作：一、懂得宇宙的運行規律，了解自然萬物的生長規律，及其生生不息的內在精神。二、要將“一畫”收盡鴻蒙之內，即要求畫家要有極強的駕馭筆墨的能力和本領，其畫法精熟自由，如“庖丁解牛”。三、把千筆萬筆的筆墨歸結於畫學中“一點、一線”的文化含量，這和書法中“點、線”是一脈相承的，要有書卷氣。四、按照中國畫經營的藝術規律，注意畫眼（鳥）的位置，把複雜的畫面單純化，單純之中又富於變化，使畫面達到清爽而明快、沉著而厚重的藝術效果。

作品特色

劉新春花鳥小景畫繼承了傳統花鳥畫的筆墨語言，更注重花鳥畫山水圖式的形式構成，以及對自然境象地描繪。新的形式創造必然引起筆墨語言的重塑，不受地域和題材的限制，將傳統花鳥畫題材賦於新的創造形式，表達當代人對自然的理解和人文情懷。他對這一花鳥形式的探索是他對花鳥畫研究的畢生追求，1997年在中國美術館舉辦的劉新春書畫展，在中國藝術研究院進行的以“小鳥天堂”為題材的主題性創作，都是具有代表性的轉折時期，在鷹和牡丹等傳統題材的描繪上更加提煉出代表性的筆墨語言。

1997年中國美術館劉新春書畫展

1997年，劉新春在中國美術館舉辦了個人展覽，此時期的繪畫作品已經初具風格，雖然創作時間比較倉促，但迸發出了追求花鳥畫筆墨語言新形式和新境象的熱情與渴望，他對這一批花鳥作品及其創作經歷至今猶感欣慰，是半生以來從藝經歷的高峰，對於探索花鳥畫繪畫語言的發展和創新是一個里程碑，又是一個新的開始，所以這次畫展在劉新春的藝術道路中是一個重要事件。

問：對於一個畫家在中國美術館舉辦畫展被視為一件重要的事情，你的心情想必也是如此，那么當時決定舉辦畫展的初衷是什麼？

劉新春（以下簡稱劉）：當年我剛剛退休，成為了一個職業畫家，我想有時間對我這四十年來的花鳥畫探索進行梳理，所以萌發了在中國美術館舉辦畫展的想法。後經過一年多的精心準備，運用花鳥小景畫的繪畫樣式創作了一批畫作，進行花鳥畫山水形式的圖式創作以及筆墨語言的拓展和重塑。這批作品是我多年來研究中國畫筆墨發展的一點認識，如何將自然中的花鳥景象轉變為畫筆下的筆墨形式，是我一直思考的問題，也是潘天壽、郭味蕖等老一輩畫家提出並實踐的花鳥畫創作道路，我一直沿著這條道路畫下去，才有了這些花鳥畫作的新面貌，使我對這次展覽更加有信心。

問：那么當時舉辦展覽你的信心很大，也作了充分的準備吧。

劉：是的，親友的幫助是很重要的。在洛陽時，好友李伯安幫我出版了畫冊《劉新春書畫集》，在這本畫集中有孫其峰先生的題字，秦嶺雲先生作序，給予我極大的鼓勵和支持。尤其是畢業於中央美術學院的宮大中老朋友引薦我，拜訪了當時著名的畫家和理論家，如張仃、秦嶺雲、范曾、劉勃舒、蔣采苹、張世彥、孫其峰，還有王朝聞、金維諾等。宮大中先生主持了畫展中的座談會，與會的學者從繪畫和理論上進行品評和總結，提出了許多寶貴的意見，記憶猶新啊。

問：在你的一些畫友中，至今仍然喜歡這批花鳥畫，能夠看到一種創作的衝動，對自然的熱愛和理解。

劉：有些朋友確實是這樣說的，為了這次畫展，也為了對花鳥畫發展的一些追求，傾注了我多年來對花鳥小景畫的探索和筆墨知識的積累，帶著一種創作的衝動和勇氣，將頭腦中的自然景象努力的展現在畫面中。那一年過的即緊張又充實，除了一些熟悉的創作題材外，經常到河南周邊的伏牛山、邙嶺、青要山等山區進行寫生，尋找富有北方蒼茂氣韻的景致，所以這批作品主要取景北方的土石山貌、溝壑溪潭、野林花草和禽鳥鷹鵲，並表現出一年四季的風情雨露之態。

問：你的花鳥小景畫的形成都是對自然狀態的深刻理解，取景造境，反映出你對自然的寄託之情以及對美好生命狀態的頌揚。

劉：你說的很對，置身於山林之中，享受的是自然的和諧，一花一草都是有感情的，都在展現自然賦予它的生命狀態，因此我的畫中經常出現一些不起眼的小花小草，或者常見的灌木叢林，又有一些獨特的景象，如土石中掙扎的酸棗樹，冰凌之中的野菊花，青綠茂盛的草蔓和蝴蝶谷中的舞動，都表現出了崢嶸向上的精神，以及北方風物的氣質和個性。而自然中的靈物是各種禽鳥，錦雞、山馬雞，喜鵲、八哥、麻雀和鷹，它們是畫中的主角，遵循的是自然的法則和選擇，順應的是天地之氣，地貌山河。我們是不是離它們越來越遠了，或者說我們只有在那裡才能找到精神的慰藉。

問：你談起自然來如此愜意，我非常感動。這些情感深深地影響了你的花鳥畫，基本上確定了畫面的氣象基調，同時也調動了筆墨。

劉：山野中的各種生命就是和諧的音符，大自然就是一個合奏曲，表現自然的節奏和韻律，這是我的畫所表現出的自然氣象的基調，筆墨隨之而動，筆出造化，墨含蒙養。每個畫家在長期的筆墨訓練中，都會形成自己的一套筆墨語言形式，即取寫生之意，又在勾勒點染中浸染墨韻蒼華。我的這批畫重在解決用線造境問題，遒勁線條的表現和提煉突出了北方的蒼茫渾厚，墨彩意筆寫出，不失花鳥畫的點染趣味。

問：在看你的花鳥畫時，覺得傳統的意味特別濃烈，但又仔細品味，似乎又有一股現代的氣息。

劉：你說的是花鳥畫的現代性問題，也是關於中國花鳥畫的繼承與創新的話題。20世紀，黃賓虹、潘天壽、齊白石、郭味蕖等老一輩畫家對於中國畫的繼承和創新都有獨到的見解和實踐，他們的研究成果啟發和激勵後來者繼續為之奮鬥。我繼承的是潘天壽和郭味蕖對於花鳥畫語言的發展和花鳥造境的藝術思想，郭味蕖提出花鳥與山水相結合、寫意與工筆相結合、重彩與潑墨相結合的繪畫思想，創造出自然天成的小景畫境象。這種畫法要有堅實的寫生功底，精熟的筆墨技法和傳統的文化意蘊，同時又具有現代人的視覺感受和新的筆墨形式，充滿現代人對生活的認識和理解。這批畫就是在這樣的指導思想下創造而出，既實現了心裡所想的畫面，又對將來進一步的發展打下了一個堅實的基礎，實為欣慰。

問：伴隨著這次展覽，還組織了座談會，這對你的影響很大吧？

劉：是的，這次座談會是由宮大中先生主持的，來了很多北京各個研究單位的畫家和理論家，大家各展其說，對我的這批花鳥畫提出了許多寶貴的意見。首先他們肯定了這些畫作的成功表現，取法自然，來源生活，感覺親切，仿佛進入了大自然之中，只有真正熱愛生活和對藝術有執著追求的人才是真正的畫家。他們認為來自洛陽的畫家卻沒有牡丹作品，是不落俗套的表現，現在看來牡丹充滿富貴之氣，而將這種富貴之氣表現在小景野趣之中，大俗之為大雅，也能創造出文雅高貴的精品之作。他們希望能夠繼續按照這條道路畫下去，精簡提煉，十年磨一劍，可以看到更加精緻豁達的花鳥畫作品。

劉新春"小鳥天堂"創作組畫

問：“小鳥天堂”是主題性創作，也是很好的花鳥畫創作題材和筆墨形式的選擇。

劉：南方和北方的自然景致與人文歷史各具特色，一個北方花鳥畫家對於嶺南的自然風貌既感到新鮮，又有親切感，地域性的差異拓展了創作題材，同時又使南北氣韻相融合，既有南方的潤澤清麗，又有北方的蒼然厚重。當時我到嶺南地區進行了大量的採風，基於不同的南方氣候、植被生長和各異鳥類，我的畫中融入了榕樹、棕櫚樹、龜背竹、白鸚鵡、白鷺等物象，在加強線條的表現力之外，進一步探索墨法和色彩的運用，豐富小景畫景致和境象的書寫。主題性創作是進行繪畫研究的方式之一，能夠調動起畫者探索筆墨語言的主動性和積極性，促進繪畫風格面貌的形成。

問：“小鳥天堂”創作組畫是你在中國藝術研究院時期研究性的創作，主要是大幅的小景畫，這個時期對你的花鳥小景畫發展也是一個重要的時期。

問：這個時期的繪畫較之1997年中國美術館展覽的那批畫作，更重於筆墨的提煉和意境的書寫。

問：繪畫作品最終表現的是意境，傳達的是一種思想和情感。“小鳥天堂”組畫反映出自然世界中的風情雨露。

問：這批花鳥畫創作題材豐富，是你階段性研究的繪畫記錄，主要收集在《劉新春寫意花鳥畫藝術》一書中。

問：那么在以後的創作之中是否還要延續這一主題。

問：那就預祝您在花鳥畫領域中有更為嶄新的面貌。

劉：謝謝！

劉新春《白鷹圖》

菜根譚語：“無風月花柳，不成造化；無情慾嗜好，不成心體。只以我轉物，不以物役我，則嗜欲莫非天機，塵情即是理境矣。”深諳此語者，秉天地之氣於自然，寓造化天成於生活，寫塵情理境於筆墨，繪情理之境乃為心境，是劉新春繪製這副白鷹圖的初衷，也是他的生活態度和創作心態的寫照。

《塵情即是理境》是劉新春1997年在中國美術館舉辦個展的創作作品，採用白鷹育雛的題材來表達這種文化的意境和寓意，是促成這幅作品成功的關鍵所在。鷹文化的歷史源遠流長，在古代傳說中被視為瑞鳥，這種祥瑞觀念影響和改變著人們的意識形態和現實生活，祥瑞中有“白祥”一詞，泛指眾多白毛動物，所以白鷹被認為是吉祥、高貴、傲世情才的象徵，李白在《觀放白鷹》中道：“孤飛一片雪，百里見秋毫。”白鷹身姿雄健，睿智機警，凌視天地，又加之毛色純潔，在自然界中極為少見，更是文人貴胄賞玩的珍禽，劉禹錫寫白鷹“毛羽斒斕白紵裁，馬前擎出不驚猜。輕拋一點入雲去，喝殺三聲掠地來。綠玉觜攢雞腦破，玄金爪擘兔心開。都緣解搦生靈物，所以人人道俊哉。”

古人畫鷹者多，但白鷹的少，遠者趙佶、朗世寧等，近者李苦禪、孫其峰等都有傳世作品，所畫白鷹有的盤踞松石之上，有的撲躍捕食，也有架上白鷹，多為工筆細作。劉新春的這幅白鷹圖取山崖一角，鷹的習性多在此地做窩，銜取枯枝搭建而成，環山險要之地，視野寬闊。此圖描繪的是兩隻白鷹捕食育雛，一隻爪按鳥屍，嘴叼鮮肉，正銜與兩隻爭搶的鷹雛，一隻踱步窩外，回首觀望著。畫面左下角的窩蓬鬆而結實，而它們背靠崖體，兩邊樹枝掩映，微風吹至，婆娑作響。整副畫表現出安詳和諧之境，並無嗜血強奪之意，是何塵情，是何理境？

在這幅作品中，白鷹是主體，需要畫家具有很強的寫生能力和筆墨精熟的提煉，“妙得生意而不失真”，從而達到形神兼備的形象。寫生即為寫其生機，生命之態，宋人尚真，蘇軾言道“君子是以務學而好問也”。郭味蕖先生“種竹五十年矣，溶溶漾漾之意，不覺奔來腕底”，若達到胸有成竹，必須對生活體察入微。劉新春愛鷹之豪情，察其神態，他筆下的這四隻白鷹雖為意筆寫出，但用筆造型與結構緊密結合，多層染制，尤其是在鷹的嘴、眼和爪子上刻畫精細，傳神達意，特別是爪子的質感表現的惟妙惟肖。形質之外就是筆墨的表達，石濤曾云：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”，從自然生活中提煉出筆墨形式，探索筆墨精神的個性表現，也需要長期進行總結。白鷹背後山石樹叢的筆墨更為簡率，騰轉靈動，筆墨之氣與天地之氣合併而出，與白鷹的精細刻畫形成鮮明的對比。

劉新春的這幅白鷹圖沿承郭味蕖先生提出的山水與花鳥、工筆與寫意、潑墨與重彩相結合的造境之法，具有宋人的精緻、元人的氣息和明人的筆墨精神，是其繪畫中的代表作，此圖現藏於中國國家畫院。

劉新春對牡丹畫法的認識

素稱“花中之王”“總領群芳”的牡丹，長期以來被人們當做富貴吉祥、繁榮昌盛的象徵，其色澤鮮艷，芳香濃郁，盡顯雍容華貴，歷代的文人墨客、社會名流，皇家貴胄無不為之頌揚，古人的詩歌文賦無不為之傳唱，傳統的精品繪畫無不為之潤色，中華民族愛牡丹、種牡丹的歷史猶如人文歷史一樣深厚悠久。

牡丹是中國特有的一種木本名貴花卉，在中國進行種植已經有一千四百多年的歷史了，而作為觀賞植物進行人工栽培，至少始於南北朝，謝康樂在《太平御覽》中說道：“南朝宋時，永嘉水際竹間多牡丹”，牡丹一詞在歷史文獻中多有記載。古人培植牡丹不乏其力，品種繁多，色彩紛呈，唐人的《海山記》中記載: “煬帝闢地二百里為西苑，詔天下進花卉。易州進二十牡丹，有飛來紅、袁家紅、醉顏紅、雲紅、天外紅、一拂黃、延安黃、先春紅、顫風嬌等名貴品種。”而在唐開元年間，牡丹盛栽於長安，劉禹錫在《賞牡丹》中贊道：“庭前芍藥妖無格，池上芙蓉靜少情。唯有牡丹真國色，花開時節動京城。”宋代栽種牡丹的中心移至洛陽，隨著歷史的變遷，又移至四川成都、浙江杭州、安徽毫州、山東菏澤等地，更是一度傳往日本、荷蘭、英法等國，成為世界種植牡丹的親本。

宋代文豪歐陽修將洛陽牡丹的歷史、栽培、品種，以及風俗民情作了詳盡的考察，寫成了中國第一部牡丹專著——《洛陽牡丹記》，其中寫道：“牡丹出丹州，延州，東出青州，南亦出越州，而出洛陽者，今為天下第一。”洛陽牡丹以花大色艷，富麗端莊名揚天下，如今的牡丹品種多達六百多個，色系多達九種，是文人畫家進行創作的重要表現題材。歷史上擅長畫牡丹的大家不勝枚舉，而當代洛陽興起畫牡丹是從20世紀70年代末期開始，第一屆洛陽文學藝術界聯合會成立時期，這時正在擔任洛陽美術家協會副主席的劉新春，和在洛陽文化館工作的周彥生兩位畫家首當其衝的創作牡丹畫，作為負有歷史文化內涵的牡丹花，具有富貴吉祥的民間寓意，牡丹畫得到了廣大欣賞者的親賴，隨後一年一度的洛陽牡丹花會的舉行，更使得牡丹畫逐漸走向全國，走向世界。

劉新春是最早在洛陽畫牡丹的畫家之一，他的牡丹畫突出體現了牡丹的富貴氣和生機，以及畫面色彩斑斕的視覺效果。他主要吸收了徐渭、任伯年、吳昌碩、齊白石、王雪濤等名家的牡丹畫法。徐渭畫牡丹以大寫意著稱，書法用筆，墨氣淋漓，將目識心記的傳統寫生技巧與筆墨縱橫的點染畫法相結合，表現出文人的優雅品質和奔放豪邁的氣度。劉新春吸收了徐渭畫的陰陽向背兩個方向的牡丹花頭，增強了畫面的空間感，在劉新春的牡丹畫中可以經常看到這兩種形象。同時還吸收了徐渭畫花頭的點染法和豪放的抒情氣息。

任伯年的牡丹畫從傳統入手，融入民間畫法，西畫速寫和彩色法，以巧趣的小寫意見長，又開拓了沒骨寫生的筆墨技巧，突出了真實的效果，並且使用西洋紅等西方傳來的顏色，所以他的畫設色明淨淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調，對近現代產生了巨大的影響。劉新春的牡丹畫吸收了任伯年畫的盤狀的牡丹花頭，寫實的小寫意畫法，清亮明快的色彩感覺，以及含有民間寓意的題材，如將牡丹畫和雞畫在一起，表現“富貴吉祥”的含義。

吳昌碩晚年多畫牡丹，把書法、篆刻的筆法和刀法融入繪畫，花頭設色濃麗鮮艷，對比強烈，喜歡使用胭脂紅和西洋紅，透出天真爛漫的色調，即沉穩又明快。畫牡丹葉子多以茂密相稱，色墨兼用，渾厚蒼勁，氣勢雄強，這種大寫意畫法對近現代畫壇影響很大。劉新春吸收了吳昌碩的盤狀花頭，胭脂紅的色彩運用，筆法老辣和蒼厚雄渾的筆墨精神。

齊白石也多畫牡丹，注重書法用筆，簡練精到，寥寥數筆，卻生機盎然，他的畫形成獨特的大寫意風格，開紅花墨葉一派，牡丹花頭總結了前人的畫法，處理成盤狀和塔狀兩種形式，形成人格化的繪畫效果，同時運用民間的色彩感覺，將大紅、大綠、大墨結合起來，稚拙中見真情。劉新春吸收了齊白石牡丹畫中紅花墨葉的藝術效果，形成鮮明的色彩對比，也吸收了經過人格化處理的盤狀和塔狀兩種藝術形式，增強了畫面的形式感。

王雪濤對中國現代小寫意花鳥畫作出了突出的貢獻，他畫了很多的牡丹畫，繼承了傳統的筆墨情趣，同時吸收西方寫生的畫法，工寫結合，形似神肖，表現出牡丹花的靈秀雅致。他一方面追求筆墨的靈巧多變，一方面色墨結合，在傳統固有色中融入西洋畫法的色彩規律，以求整體色彩對比協調。劉新春吸收了王雪濤的寫生技法和靈動氣韻，和對胭脂紅和西洋紅的運用。

劉新春的牡丹畫在繼承以上名家的繪畫技法的基礎上，將牡丹花頭總結成盤狀和塔狀兩種形式，注重寫生，運用點染率性的畫法。在色彩上大膽運用胭脂紅和西洋紅，對比強烈，穩重而艷麗，並用金線勾勒花形，突出兼工帶寫的功底，宋人繪有荷花團扇，在風姿卓越的柔嫩花瓣上加以金線勾勒，增強了富貴之氣，匠心獨特，劉新春將這一技法運用到牡丹畫中，使遠觀有寫意的效果，而近觀又有工筆的特徵。同時他將花苞搬入畫面，並進行人格化處理，將其染成三綠色，既與紅花相稱，又突出了春的氣息。葉子用雙勾填墨的方法，使紅花墨葉的藝術性進一步發揚。牡丹的枝幹採用雙勾填色的方法，在花葉中穿插，既體現了牡丹的木本植物的特徵，又增強了厚重蒼潤的藝術效果。劉新春的牡丹畫在筆墨形式和色彩運用上均有突破，在題材上既有表現喜慶含義的畫作，如與喜鵲、公雞相配，又有表現山間水邊的牡丹景致，從而使他在當今牡丹畫壇中別具一格，個性鮮明。

專家評價

劉新春畫讀後

——1997年中國美術館劉新春（大春）書畫展

秦嶺雲

我國花鳥畫經歷了漫長而光彩的道路，深受人民大眾的喜愛。從藝術發展來看，她出現過不少斑斕的浪花，時至今日，可以說也現出了歷史所沉澱的泥沙。

今天，畫花鳥畫的人很多，可是你我面貌大致雷同，缺乏獨特風采，而且一直走著老路，古今重複。分明是今人所畫，看去卻與千百年前所作十分相似，這一現象值得我們藝術家三思。

大家一致感覺到問題有二：

表現的題材物像，圈子比較窄，陳舊不化，一提筆不外乎梅、蘭、竹、菊、公雞、麻雀……，眼睛盯著那幾家和那幾本畫譜，對窗外那廣大的花花世界，五彩繽紛的千萬種動植物物像視而不見，這種視覺的固定、單一和局限性，阻止了花鳥畫的更新發展。

滿足於技法的程式化。中國畫技法的豐富成熟不容置疑，但如果死守此點，不謀開拓變革，豈非死守一潭，長此下去，又啥品味可言。

劉新春同志河南洛陽人氏，該鄉以牡丹名世，畫人多作牡丹，而他筆下卻不見牡丹的影蹤，獨津津樂道看似不起眼的酸棗樹。

喜歡畫什麼，反映出畫家的處世、審美的觀念，也預示著他的藝術前程。他不畫富貴榮華，卻著眼山野閒花，不追求奼紫嫣紅，卻迷戀野逸淡雅，不隨俗媚世，卻自立門庭，是一位別樹一格的闖將。為人從藝，貴在有奇思，敢於離經叛道，才會最終取得成功。

條條大道通北京，衷心祝這位同鄉、朋友，在藝術前進中順風，對他的作品，李好軍同志有專文評述，說得透徹，我這裡就不贅言了。

讀劉新春的花鳥畫

賈德江

將花鳥畫與山水相結合，營造花鳥世界的大境界、大氣象的生機盎然和自然詩意，是著名花鳥畫家劉新春畫風的基本特質。他認為，藝術就是創造，沒有創造也就沒有了藝術。因此，他在深諳傳統筆墨旨趣的同時，突破了傳統花鳥畫的折枝構圖與審美定勢的章法，其意境的構成不是以“疏枝橫斜、花落兩三點”為出發點，而是以一種大景花鳥的圖式表現了自然精神與人的精神的合一，以完成花鳥畫從傳統形態向現代形態的轉換，並逐步建立起自己獨特的一套語言體系。正是因為這種大花鳥的精神，使劉新春的花鳥畫具備了現代繪畫的精神性。

讀劉新春的花鳥畫，給人最強烈的藝術感受是宏闊空靈、渾然雄健、氣韻奪人。其章法嚴謹而富有變化，恰似宏大樂章的主旋律，以起伏跌宕、迴旋環繞的節奏與韻律，彈奏出山花野卉、禽鳥幽鳴的天籟之音。其筆墨老辣率意，靈動多變。無論是點、線、勾、斫，還是乾、濕、徐、疾，或沉著豐腴，或飛動漫浸，或秀挺含蓄，或濃淡相宜，畫家以筆代造化之功，以心體天地之氣，在蒼潤兼濟中，使畫面盡得氣韻流動、意趣神會之美，顯示出劉新春開拓新的審美取向的苦心巧思和他的大景花鳥的美感魅力。

創作訪談

“小鳥天堂”創作組畫 ——花鳥畫家劉新春（大春）訪談（樂天書院）

樂天書苑（以下簡稱樂）：小鳥天堂”是廣東新會天馬村名譽中外的自然生態區，你把它作為花鳥創作組畫的名字，而你心中更多的是想創作出筆墨中“小鳥天堂”的小景畫境象吧。

劉新春（以下簡稱劉）：1998年至2000年我在廣州的時候，跟朋友一起到“小鳥天堂”遊玩，立即被那裡的自然景觀迷住了，這是我嚮往的天堂，深深地感受到一棵幾百多年古老的水榕樹竟然有如此的生命力，枝葉繁茂形成一個四面環水的小島，在它所給予的自然生態中，鳥兒自由的繁衍生息，尤其是白鷺晨出，灰鷺朝回，百鳥齊鳴飛舞在霧曦之中，野趣盎然，蔚為壯觀，真是一幅和諧的嶺南水鄉畫面。“小鳥天堂”民間稱之為“雀墩”，取名於巴金散文《鳥的天堂》，吳冠中先生也以畫寄情，“天堂者，無憂無慮之家園也。聞道廣東新會縣有‘小鳥天堂’，茂密叢林中棲滿鳥群。亂線交錯成茂林，散點疏密是鳥群，估計也應是我畫中天堂，久久心嚮往之。”

樂：“小鳥天堂”是主題性創作，也是很好的花鳥畫創作題材和筆墨形式的選擇。

樂：“小鳥天堂”創作組畫是你在中國藝術研究院時期研究性的創作，主要是大幅的小景畫，這個時期對你的花鳥小景畫發展也是一個重要的時期。

劉：是的，我是2001年進入中國藝術研究院的，在這裡又進入另一階段的學習和創作，這裡的學者風度和學術氣氛感染了我，依然進行以“小鳥天堂”為主題的繪畫創作。另一方面，進行繪畫理論的研究，與理論界學者和眾多的同道進行交流，如龍瑞、崔曉東、姜寶林、陳綬祥、林冠夫、劉蔭柏等等，不分畫種，不論領域，進行嚴謹的學術性討論，給了我很多寶貴的意見和啟發，這種變化是潛移默化的，至今他們的話語還時常回想起來。這個時期較為穩定，所以我創造了許多大幅作品，進一步整合了花鳥小景畫的語言形式。

樂：這個時期的繪畫較之1997年中國美術館展覽的那批畫作，更重於筆墨的提煉和意境的書寫。

劉：1997年中國美術館展覽的作品是對花鳥小景畫的初步組合，將我心中的自然景象表現在畫面之中，凝結了我對花鳥小景畫的認識和積累的筆墨知識，但是專家們普遍認為缺乏提煉，想表現的太多了。豐富的生活是創作的源泉，但筆墨的形式組合和提煉中的豐富，是需要理論上的總結和文化蒙養的升華，是不可缺乏的過程。記得當時陳綬祥先生著重提到了畫面的精簡和筆墨語言的提煉，對繪畫風格的形成，諸多話語一直對我的創作思路影響很大。

樂：繪畫作品最終表現的是意境，傳達的是一種思想和情感。“小鳥天堂”組畫反映出自然世界中的風情雨露。

劉：對於藝術的內容和形式的探索是我們在繪畫中一直討論的問題，在一生的藝術道路中，尋找出有關生活真善美的表現和繪畫語言的形成，本身就不是一件很容易的事情，這需要不斷的進行技法和理論方面的積累，同時還要有深厚的文化根基。在中國藝術研究院階段我總結了鳥和樹叢的筆墨語言，以及墨法的探索，“小鳥天堂”花鳥小景組畫是花鳥畫山水圖式的形式探索，當這種形式發展到一定階段，就進入到自然風情雨露的表現之中，我的每一幅畫都有主題，既不是簡單的對景寫生，又不是單純的筆墨抒情，而是要達到“氣韻生動”的自然景致和意境追求的境地。

樂：這批花鳥畫創作題材豐富，是你階段性研究的繪畫記錄，主要收集在《劉新春寫意花鳥畫藝術》一書中。

劉：這組“小鳥天堂”的花鳥畫主要表現得是春夏秋冬和風情雨露，既有南方的榕樹鸚鵡、桃花源境，又有北方的楓林錦雞、疏林候鳥；既有春之芽、夏之翠，又有秋之風、冬之寒。其中《風雨圖》表現的就是風雨之中榕樹上棲息的白鷺，直接取自“小鳥天堂”的景致，而表達的是展翅護雛的生活和諧之境。2004年1月由好友汪為勝幫助出版了《中國花鳥畫名家技法講座——劉新春寫意花鳥畫藝術》，收集了一部分這組花鳥畫作品。

樂：那么在以後的創作之中是否還要延續這一主題。

劉：是的，“小鳥天堂”所表現的內容極為廣泛，有可能還要進行大幅的創作，繼續進行花鳥小景畫的藝術探索。