元代青花瓷器
過去多認為青花瓷的燒制始於元代。1985年江蘇省揚州出土一件繪有成株牡丹及如意雲紋的青花大碗殘器，與唐代銅鏡圖案花紋相同，經上海中國矽酸鹽研究所對其瓷釉、色料進行化驗證實，該殘器系河南省鞏縣窯產品,其藍色花紋為鈷料繪成。又經1986年北京國際陶瓷學術會議討論，以目前發現的這一實物標本為據，認定青花瓷早在唐代已燒製成功。元代繼承了唐代鞏縣窯、長沙窯及宋、元兩代的磁州窯釉下彩繪的成就，使青花瓷的燒制更加成熟。20 世紀 30年代, 國內外學者已著手探索元代青花。1929年，被英國閩籍華僑吳賚熙運銷到英國的二件署有“至正十一年”(1351)銘款的青花雲龍象耳瓶 (原系北京智化寺的供器 )，其頸部有題字，瓶身繪纏枝菊、蓮、牡丹、蕉葉、飛鳳以及海水雲龍等八層圖案，青色濃艷，形象生動，筆觸有力。美國人波普於 50 年代將其定為“至正型”。60年代，海內外掀起了研討元代青花瓷的熱潮。初期的一些文章提到的主要是散見於中亞地區伊朗德黑蘭阿特別爾寺及土耳其伊斯坦堡博物館中的藏品。近幾十年來國內陸續發現的元代青花瓷，為數已不少，存量與質量均勝過國外。近年在全國各地陸續出土的完器與殘片更是難以計數，僅江西省景德鎮御窯及湖田窯址的出土物，造型就很繁多，此外，日本、菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、印度、中亞等地也屢有新的發現。
近年國內發現的元青花精品，有1975年江西省九江市博物館入藏的湖北省元延祐六年(1319)墓出土的青花纏枝花塔式罐，肩部四面對稱有獅象首堆塑，紋飾簡練，青花色呈不甚鮮亮。1964年，河北省保定市出土了一批窖藏青花瓷，計有八方白水雲龍梅瓶、獅球玉壺春式八方執壺等；河北省定興縣窖藏出土了青花松竹梅高足碗；北京元大都遺址出土了鳳首扁壺、出戟花觚、托盞、洗；江西省高安縣窖藏出土了青花牡丹雲龍長瓶、雲龍荷葉蓋罐；廣東省發現了青花鴛鴦匜、人物舟船、葵口松竹梅淺盤及人物玉壺春瓶。1978年，浙江省杭州元至元丙子(1276)紀年墓出土了青花瓷座觀音像3件,為元青花燒造年代最早的作品。遼寧省撫順發現的六方雙耳尊，新疆絲綢之路上發現的高足豆，湖南省常德元墓出土的蒙恬將軍玉壺春瓶，江蘇省金壇縣窖藏的青花雲龍罐，四川出土的青花“至正七年”款蓋罐，湖北省出土的青花菱形開光繪春夏秋冬四愛人物梅瓶，南京明洪武二年沐英墓出土的蕭何月下追韓信梅瓶，安徽蚌埠市湯和墓出土的雙獸耳尊，雖出於明初墓葬，也是元代產品。這些青花瓷有的胎厚體重，有的胎薄輕盈，玲瓏剔透，均是精美佳作。
元代青花瓷的器形有四系扁方壺、執壺、鳳首壺、長瓶、玉壺春瓶、口徑達45厘米的大盤、大碗等，與傳統的造型明顯不同。更加新穎的造型還有：多穆壺、僧帽壺、執壺(圓、八方)、犁壺(圓、扁方)、四龍系扁方壺、龍鳳壺、玉壺春瓶 (圓、八方)、長瓶 (圓、八方)、連座梅瓶、葫蘆瓶 (圓、八方)、S耳瓶、戟耳瓶、蒜頭口瓶、雙環耳瓶、花觚、出戟花觚、鋪首耳尊、鋪首耳蓋罐、荷葉蓋罐、獅紐蓋罐、雙系小口罐、鼎、爐、豆、匜、舟船、高足碗、杯、杯盞、大碗、墩碗、撇口碗、折腰碗、淺盤、葵口洗、折沿與菱花口大盤、口部平沿的長瓶等，具有鮮明的時代風格。裝飾工藝採用印、堆、繪、先印後繪、剔花、貼花、鏤孔、堆塑、填色、繪畫等不同技法，有著各種不同的藝術效果。
元代青花瓷所用鈷料有國產與進口之別。進口料繪出的青花色澤濃艷，層次清晰，明淨素雅，但時有黑色斑點。國產青料無黑斑點，多用於小件器物。青花裝飾豐富多彩，描繪或細膩入微，或線條粗放。還有以青花塗地留出白花的處理手法，或施以淺浮雕，使紋飾更富有立體感。元代青花瓷的紋飾常滿布器面，多至七、八層，但是處理和諧，主次分明。器口裡面也往往加以蕉葉、雲紋或回紋裝飾。元青花瓷紋飾題材豐富。雲龍紋是歷代沿用的紋飾，龍的形象一般是頭小、雙角、頸細身長，有三、四、五爪龍、獨龍、行龍、穿花龍等；雲紋有團雲、靈芝、如意形、飄狀長帶、一、二連三雲片或山字形大片雲；動物有：天鹿、麒麟、獅、虎、豹、鹿、海馬、白兔、鳳凰、鶴、孔雀、鷺鷥、長尾鳥、蘆雁、鴛鴦、蓮池水禽、魚藻及秋蟲螳螂等，均極逼真；花卉有：牡丹、月季、荷花、蕃蓮、寶相、梅花、月影梅、松竹梅、牽牛、射干、靈芝、芭蕉、竹石、瓜果、葡萄；人物採用歷史故事，有蒙恬將軍、細柳營周亞夫、蕭何追韓信、韓信贈金、文姬歸漢、昭君出塞、三顧茅廬、呂洞賓、四愛人物 (周茂叔愛蓮、陶淵明愛菊、林和靖愛梅、王羲之愛鵝 )、西廂(拜月、拷紅)、仕女及道教的八仙等。人物形象高大清秀，開光四愛人物則景物小，神態飄逸。輔助的邊飾採用卷草紋、錢紋、水紋、回紋、串珠紋、蕉葉、變形蓮瓣。題寫文句者如高安窖藏出土的青花高足碗，以草書體寫出“人生百年長如醉，算來三萬六千場”，書體流暢。還有寫“福”、“壽”以及屬何、黃姓氏的。紀事乾支紀年銘這時也見於裝飾之中。
元代燒制青花瓷的窯場，還有雲南省的玉溪、建水以及浙江省的江山縣，以江西省景德鎮燒制的水平最高。產品遠銷國外，名揚世界。
元代青花瓷器的鑑別方法
近30年來，隨著國內外研究、收藏元代青花瓷器熱潮的不斷升溫，其市場價位已今非昔比，動輒就要千萬元之巨。而後，有國內古陶瓷界專家提出，要將青花瓷定為中國“國瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“國瓷”地位。與此同時，當代景德鎮瓷器製造業對仿製元青花的熱情也與日俱增，各種元青花的仿製品不斷問世，並由當初的低檔產品逐步向高檔仿品發展。對於鑑別高仿品確有一定難度，必要時，還要採用現代高科技手段進行輔助鑑定，但就一般仿品而言，只要熟練掌握古陶瓷工藝知識，就能作出明確判斷。凡具有下述特徵之一者，就必定是現代仿品。
1、瓷胎過白，過細或過密者。
景德鎮產元代青花瓷器的胎質與宋代青白瓷的胎質相似，只是氧化鋁含量比後者高出約1.5%，其中含有微量鐵元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工過程中，除去在粗加工時使用水碓粉碎外，其餘均是手工操作。它與使用球磨機和真空練沿線機加工出來的現代材料相比較，無論是細度和密度都有明顯差異。一般中低檔仿品為降低成本，都使用機械加工原料生產，其胎質不是過白，過細就是過密。
2、底足露胎部位有人工塗抹或噴灑的氧化鐵鏽色者。
社會上曾普遍認為元代青花瓷器的露胎部位均有“火石紅”現象，並將此作為鑑定標準。其實不然，“火石紅”現象僅存在於部分元代青花瓷器上，有相當數量古代真品上沒有“火石紅”現象。大量實驗證明，“火石紅”現象的出現要具備兩個基本條件，一是坯體中存在一定數量的游離鐵，二是坯體在入窯時含有足夠數量的水份。只有這樣，在窯爐起火升溫的初始階段，隨著坯體之中的水分迅速蒸發，將游離鐵帶到坯體表面形成“火石紅”。一般來講，第一個條件屬於內因，是元代青花瓷器普遍具備的，而第二個條件是外因，不是元代青花瓷在燒制前的必備條件。有的器物在燒制前已經“乾透”，甚至裝窯時使用的“墊餅”也已不含水分。尚若如此，所燒器物的表面就很少出現“火石紅”現象。由於低檔仿品的坯體內不含游離鐵，仿製者就用塗抹或噴灑氧化鐵鏽的方法來造假，實際上是欲蓋彌彰，它與真正的“火石紅”和“糊米底”存在明顯差異，懂行者一看便知。
3、內壁光滑無紋者。
元代器物多採用手工拉坯或脫坯成型工藝，在瓶、罐等器物內壁往往會流下明顯的指紋和鏇紋。如果在器物的內壁沒有發現指紋和鏇紋就是採用現代注漿成型工藝生產的低檔仿品。我們仔細觀察這類器物內底靠圈足部位還會發現一圈凹下去的“注漿印”。如果是帶雙耳的器物，其雙耳也往往是空心注漿而成，在其下方隱蔽處存在有排氣孔。注漿成型工藝是在民國中期以後由歐洲傳入我國，20世紀50年代以後才普遍用於工藝瓷器的生產。曾有讀者誤將《中國陶瓷史》中提到的唐代以後出現的“漿胎”器當作“注漿”器，這種理解是錯誤的。
4、內壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德鎮陶瓷製作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來修整器物內壁的；一類叫“板刀”，是用來修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出現至少已有二千多年以上的歷史了，而“條刀”僅僅是在清代康熙年間才有的。換句話說，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期以後的瓷器才開始修整內壁。有些仿製者不了解這點，只是根據圖錄進行製作，經常畫蛇添足修整內壁。
5、具有均勻細密線狀刀痕者。
明代以前的修坯刀是在鐵匠煅打成型的基礎上，再用磨刀石磨製而成。歐洲工業革命以後，鋼銼傳入我國。景德鎮的陶瓷工匠很快發現用鋼銼加工出來的刀具要優於磨製刀具。鋼銼加工刀具的刀口呈鋸齒狀。使用它修坯省工、省力又耐用。於是，這種加工刀具的方法在清代康熙年間迅速普及，並流傳至今。與此同時，景德鎮的陶瓷工匠還發明了各種形狀的條刀。使用這種刀具修整的瓷坯，留有均勻細密的線狀刀痕。
6、釉色過白者。
俗話說：“衣對骨必對”。這裡的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉質都白中泛青，特別是早期產品與宋代青白瓷的釉色基本一樣。這種透明釉的顏色往往與胎質有關，在燒制過程中，胎中的鐵元素會在高溫的作用下向釉內擴散，加之窯爐內的還原氣氛，致使成品的釉面呈現出亮麗地青白色。大部分仿品的胎都含鐵量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉質稀薄者。
瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關係。由於元代青花瓷器是採用蘸釉、澆釉和刷釉工藝，所以看上去釉質豐滿肥厚，但平整度欠缺。特別是採用澆釉和刷釉工藝的大件器物，釉面往往留有“淚痕”和“刷痕”現象。清代以後景德鎮普遍採用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有提高，現代又採用電動空氣壓縮機代替人工吹釉，大大提高了生產效率。釉面過於光滑平整稀薄者，均是現代吹釉產品。
8、青花中的鐵元素浮於釉表者
古代使用的“蘇勃尼青”是一種天然礦物材料，其主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。鐵與鈷相互融合，均勻分布。在高溫的作用下“蘇勃尼青”中的氧化鐵會在矽酸鹽液態中互相聚集，形成深色斑點。它們一般不會浮到釉子表面上來，形成所謂的結晶，在顯微鏡下觀察，多呈不規則狀醬褐色斑點沉於釉下。現代絕大多數仿品，都只是在國產青花產中簡單地加入氧化鐵粉，也不作高溫煅燒處理，所以氧化鐵不可能均勻地融合在氧化鈷中，在高溫的作用下，這些氧化鐵會迅速浮到釉子表面形成結晶。在顯微鏡下觀察多呈礦渣狀斑點。
9、青花色澤過於灰暗或鮮艷者。
國產青料與“蘇勃尼青”比較，除鐵含量偏低外，錳含量又明顯偏高，前者是後者的60——300倍。如果不能有效祛除國產青料中的錳，只是一謂加鐵，青花的色澤就會顯得灰暗。如果直接將化學工業中的氧化鈷用作青料(俗稱“洋藍”)，其色澤就會顯得過於鮮艷。
10、所繪紋飾有破綻者。
觀察紋飾是鑑別的基礎。一般來講，仿品的紋飾與真品都十分接近，否則就不能稱其為“仿”了，往往需要仔細觀察才有可能發現破綻。
11、器物造型與時代或工藝特徵不符者。
這裡有兩種情況。一種是造假者追求新奇，好讓收藏者摸不著頭腦，俗話說：物以稀為貴。萬一是最近出白的“絕品”，可就撿了大“漏兒”了。另一種是仿製者的功乎不夠，往往是心有餘而力不足，自覺不自覺地就作走了樣。
12、器物的口沿和足圈線條生硬或過於規整者。
使用現代機械加工出來的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工製備的原料。就陶瓷成型工藝而言，現代景德鎮流行的說法是：三分拉坯，七分修坯。這就是說，器物的形狀主要是靠修工用刀修出的。元代工藝恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人認為是技術問題，其實不然，主要是由於現代泥料的可塑性已大不如前。由於元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和內部根本不需要修整，只是需要對下半部和圈足做簡單修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流暢，外型圓潤，不落刀痕。現代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內壁，因此，線條生硬，規整有餘，刀痕累累。
13、器物的體積與重量之比明顯超常者。
器物過輕或過重都說明有問題，過輕者往往是採用“注漿”成型工藝。採用手工拉坯成型工藝的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一樣厚，如果器物口沿部位厚薄合適的話，下半部就顯得薄了，一般又不易察覺，只有通過重量來體會。過重者又往往是由於泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料會給拉坯成型帶來難度，薄了，器型不準，厚了又重量超標。就是仿品的壁厚與真品類型，它也會顯得比真品重，因為仿品胎質的緻密度一般都高於真品。
14、成型工藝與時代特徵不符者。
前面所說的“注漿”只是成型工藝中的一種。筆者曾見到一件青花條案，是用坯板拼粘而成，景德鎮稱作“鑲活”。收藏者僅根據青花紋飾就說它是元代真品。事實果真如此，就是國寶級珍品。遺憾的是元代根本沒有“鑲活”這種成型工藝，只是到清代景德鎮才採用“鑲活”工藝。
15、墊燒工藝特徵不符者。
目前景德鎮普遍使用石油液化汽窯燒制瓷器。為了防止器物與碳化矽棚板粘連，要在兩者之間撒上石英砂或氧化鋁粉。仔細觀察器物的足圈，如果上面粘有上述兩種材料且十分牢固，必定是現代仿品。不僅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化鋁粉作墊料。
16、表面有明顯人工作舊痕跡者。
要想使仿品招搖過市，就離不開“作舊”工藝。人工作舊痕跡與古陶瓷的自然舊貌有著本質區別。筆者對此另有撰文，不再贅述。
17、採用X螢光檢測，指標元素超標者。
隨著時間的推移陶瓷釉面的光亮度會逐漸減弱，它是由於釉質本身“脫玻化”所至。為了降低仿品釉面光亮度，向釉內添加鋅、鋯、鈦等氧化物作消光劑，是現代仿製者的常用手段之一。採用X螢光分析可以無損地檢測出各種元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超標，既是現代仿品。
18、採用波譜分析，釉質老化係數在0.10以下者。
釉質本身隨時間推移會產生“脫玻化”現象，又稱其為老化。老化係數在0.10以下者必定是現代仿品。
以上列舉的18條，僅是現代仿品中的常見問題，很可能掛一漏十，難以全面。筆者僅想藉此闡明一個道理，只有那些對陶瓷工藝發展的歷史了如指掌的人，才有可能在鑑定實踐中敏銳地發現現代仿品中存在的細微破綻，永遠立於不敗之地。實踐證明，陶瓷鑑定，可意會，亦可言傳。鑑別真假有時容易有時難，一般來說，看假容易看真難。看假，只要抓住一條就可以作出明確結論；看真卻要謹小慎微，面面俱到，儘量抓住每一個細節，把所有可能出現疑點的地方都排除後，才能作出肯定結論。
