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楊 丹
表現人物頭、頸、軀幹、雙臂及手等形象的素描一般稱為半身像
素描。半身素描富有生活氣息、情節性和親切感。由於被描繪的對象
是有思想情感的生命體，所以歷來一直被認為有很高的表現難度。現
代科學的研究表明：由於遺傳和環境的作用，每一個人都有著自己獨
特的形體和心理結構，都是唯一的，不可重複的個體。肖像畫的目的，
就是要使“這一個”人的形象得到生動的“再現”。
為了全面、深刻的認識對象，作畫前必須作深入細緻的觀察。任
何一個人的形體結構除了符合解剖學的一般造型規律外，不論是整體
（人體），還是局部（頭、五官、手足等）都有著區別於他人的特徵。把
握這些特徵，是我們觀察的重要內容。否則，只能畫出現實生活中並
不存在的圖解式的概念化的“人”。與對象交談，了解其生活的經歷與
現狀，對於我們洞察他們的性格特徵和內心世界是有很大幫助的。經
常反覆出現的動態和表情往往是人的本質特徵的外在表現，原有的服
飾則是人的身份、處境、喜好的直觀說明。千萬不要人為的擺動作、做
表情或“打扮”對象，一切要真實、自然、貼切。
想像（形象思維）是藝術創造中 個極為重要的環節。藝術想像既
不同於回憶，也不同於聯想，而是在主體的個性、情感、觀念積極參
與下，對“原型”重新加以改造，構建全新的藝術形象 ―審美“意
象”的過程。由於每個人的審美心理結構不同，意象也因人而異。正
是由於這些差異，藝術作品才可能有真正的價值，才可能有永遠不朽
的傑作產生。其實，意象不是一次定型的，作畫的過程實際就是將其
不斷的修改、完善，並將其物態化的過程。就素描而言，是以所使用
的材料為中介，以線條、調子、光影、形體處理為語言 而形成的具體
的繪畫效果。因此，熟悉和把握各種材料、工具的特性，對於開拓我
們的表現空間，豐富表現效果，有著重要意義。
藝術創造並不全是情感的表現，還需要理性的積極參與：合理的
運用技巧、知識，才能獲得理想、完美的效果。肖似是肖像畫的基本
要求，但肖似並不完全等於狹義的準確，作者可以根據自己的真切感
受，強調和誇張人物的造型特徵。準確嚴格和誇張變形，只是方法的
不同，並無優劣之分，都能達到肖似的目的，問題是哪種方法更適合
自己。深刻的表現是指對人物內心世界真實的展現，與深入細緻的局
部刻畫並沒有直接的因果聯繫。不少經典作品都是以簡練的方式來表
現的，關鍵是概括不能顯得空洞、簡單，細緻不能破壞整體、單純的
視覺效果。
研究成功的素描作品，我們會發現：這些作品中的調子、線條、形
體處理等不同的造型語言，在表現意味上有著共同的屬性。如：優美
的造型往往和流暢的曲線、柔和的調子相匹配，粗獷的造型往往和剛
直有力的線條、對比強烈的調子相組合。正是由於相同的表現性，才
使得這些不同的因素互相烘托，相得益彰，形成一個有機統一的整體。
按照格式塔心理學的解釋，這是由於這些因素在力的樣式一一方向和
強度上相同的緣故。因此，如果我們在一幅作品中所使用的表現語言
相互協調，就能產生“共振”效應，使畫面效果更集中，更強烈。
作畫的視點是作者態度的體現。如仰視能表現崇高、力量、孤傲、
疏遠的感覺，而平視則顯得親切、溫馨、現實、平凡。視點的正確選
擇有助於作者表現意圖的實現。
要畫好衣褶，首先要理解衣褶形成是由於人體的結構與運動所決
定的。所以，觀察時要遵循“由外向內”再“由內向外”的方法。如
手臂彎曲時就會在肘部形成疊折型衣褶，當手臂揚起時就形成牽扯型
衣褶。不論是凸起或凹陷的衣褶，都有三個塊面，只有將三個塊面的
結構關係交待清楚，才會有立體的感覺。沒有必要將所有的衣褶都畫
出，那些偶然出現的次要的衣褶應該少畫或不畫，重點畫好體現人體
結構和運動的衣褶。當模特每次休息後重新擺好姿勢時，衣褶會發生
一定的變化，要選擇組台關係好的部分及時畫出。
手的表現是肖像畫的重要內容，應予以高度重視。手被形容為人
的“第二表情”，是因為它能體現人的心理狀態和性格特徵。手的結構
複雜，動作幅度大，熟知手的解剖知識是絕對必須的。有必要指出：手
作為人體的有機組成部分，其造型特徵和其它部分是協調一致的。不
能構想：一個造型粗獷的人手卻是纖細的！孤立地畫手，只能破壞整
體的藝術形象。
腿與軀幹的結構關係往往容易畫錯（特別在坐姿時）。腿是通過骨
盆與軀幹連線的，正確的理解骨盆的位置、狀態以及和胸廓的疊折、扭
轉關係，是畫好腿與軀幹結構關係的要點。由於衣服的掩蓋，這種關
系往往難以判斷。如果只沿著外輪廓觀察和表現，極易產生腿與軀幹
結構關係的錯位。
綜上所述，畫好素描肖像的核心問題是既要“忠實”於對象，又
要不拘泥於對象。處理好作者的主觀感受與對象固有的形體、心理特
征之間的對立統一關係，才有可能創造出生動、鮮明的藝術形象。
至於素描肖像畫中所涉及的素描的規律和頭像的表現方法，在本
套叢書的其它分冊已有介紹，這裡就不再贅述了。
