內容介紹
序 說散文，在中國文學中源遠流長，有著深厚的根基和優秀的傳統，向來被視為正宗。它與詩歌流勢同樣廣大浩瀚，成就同樣輝煌，而且同燦若星辰的傑出詩人一樣，也湧現出許多傑出的散文家。
保留下來的完整成型的散文，至少可上溯到春秋戰國時期的作品。收集於《左傳》、《國語》、《禮記》、《戰國策》等著作中的散文佳品，大都寓意警策，筆鋒犀利，謀篇謹嚴，生動有味。其中不少篇章如《曹劌論戰》、《鄒忌諷齊王納諫》等，具有較大的認識意義和審美價值。
春秋戰國時期，諸子百家，人才迭出，宏論無窮。他們常以論辯形式抒發自己的政治主張，展現胸中之經略宏圖。儘管表述方式迥異，或直抒，或委曲，或犀利，或隱喻，但總是使人受到感染。在這種情況下，嚴密的邏輯，動人的語氣，講究的詞采，競相而生，不同的風格，使作家的氣質鮮明地呈現出來。如孟子的酣暢淋漓、博詞雄辯；荀子的簡潔深刻、見識超拔；莊子的想像瑰麗、翩然瀟灑；韓非子的機智警策、氣勝理達。
這一歷史時期，諸侯割據，戰爭頻仍，縱為馳驅車旅，橫因盟鄰聚散，幾乎無一日不聞刀兵金鼓，無一時不動機謀權變。反映在散文創作上，凡留傳下來的，幾乎都是當時的重大題材，多有時代印記、思想分量。為文者仿佛無暇披露個人閒情，也無心勾畫小花纖草。縱然寫了，恐也難以流傳。因此，中國散文形成之初就承擔了較重大的社會責任，表現了當時人們最關注的問題。難怪數百年後，曹丕在他的《典論·論文》中開宗明義地概括道：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”由此可見，散文並非是儆不足道的“小擺設”。
西漢武帝時期司馬遷的《史記》極得前代文章之神髓，集當時史學、文學財富之大成。全書130篇均堪稱為敘事文學的典範。難得的是，大開大合處，筆墨可經天巡地；細微刻畫處，雕刀可入骨三分。極形象而又不失諸自然，極簡練卻每能畫龍點睛。中國有《史記》出現，文章又起拔到一個新的高度。自此，完全擺脫了古樸簡拙的印痕，邁入了為適應社會生活豐富發展而造成的成熟文學的宮苑。其內容與先秦散文一脈相承的是：記敘和描寫的幾乎都是“大事”：或帝王霸業，或將相勳績，或人物命運，或一代興衰；敘事、抒情、狀物、評論，凡散文應有者，所在俱備。司馬遷的這部不朽巨著，單從散文這一角度而言，對後世影響就是說不盡的。
漢魏六朝以至唐初，辭賦與駢體相當盛行，其中不少是浮艷奢靡之作，但也間有含義深邃，文辭優美，音韻鏗鏘，動人心弦的佳作。如膾炙人口的陶潛的《歸去來辭》，王勃的《滕王閣序》等就是其中的翹楚。至今吟讀之，仍不能不羨嘆感喟我中華作為詩文的泱泱大國，在中古時期即已出現了許多趨於極致的文壇。之星，從而也可折射出當時社會生活的發展側面和世態人情的變遷。至於這一時期的典型散文，更有不衰的名篇，如賈誼《過秦論》之慷慨激越，繼承了戰國說辭之遺風而又有新的發展；諸葛亮《出師表》之忠忱悲壯，言簡辭精，一氣呵成；李密《陳情表》之惋摯藏鋒，於細處見堅勁；駱賓王《為徐敬業討武檄》之鋒芒犀利，堪為鼓動性文章典範之作。
這些名篇之所以能流傳千載，首要在於為文者秉有真情實感，以氣為主，而決非為文而造情，無病呻吟，再一次證明了散文本質上乃是情文。當然，其言有文采，達至極致，方能相得益彰。從這個意義上說，它們又都是精文。這一優秀傳統和藝術經驗，至今仍值得我們認真汲取。
中唐時期，韓愈、柳宗元鑒於當時風行的浮華空洞駢儷文體極大地侵害文事，起而倡導“古文運動”，這是在復古的旗號下推行的一場革新運動。韓愈主張“文貴獨創”、“辭必己出”、“因事陳辭”、“辭事相稱”，這些，無疑都是開一代文風的進步主張。韓愈等人不僅是理論上的倡導者，也是革新文風的實踐家。很明顯，自他們始，我國的散文創作無論在反映生活面及思想深度和表現手法上都有新的開拓。舉凡政論、敘事、寫人(特別是寫最普通的人)、書信及悼文、寓言及山水遊記，都較前展寬了天地，豐富了文譜。韓愈的散文保留至今的有300餘篇，柳宗元之文“精裁密制，璨若珠貝”，他的《永州八記》，堪為散文小品中之精粹，至今讀之仍不能不深為嘆服。
中唐至北宋，是我國散文發展史上又一黃金時期，而且達到了前所未有的高峰，標誌著我國散文創作的高度成熟。它成熟的標誌在於，比之先秦更加豐富多采，臻於完善；比之秦漢六朝文學創作意識更為自覺，從而使散文創作量質皆非前代可比。自中唐韓柳開散文勃興之先河，迤至北宋，接踵出現了散文巨擘歐陽修、王安石和“三蘇”等。尤其是蘇軾，他才氣橫溢，兼容並蓄，詩詞書文，無所不精。古今文學家中，似東坡創作如此宏富，才賦如此兼備，且文質如此精妙者，實屬罕見。就散文創作而論，其成就似又在其他方面之上。讀其前後《赤壁賦》以至《石鐘山記》、《承天寺夜遊》、《放鶴亭記》等，深感除了繼承前人散文創作的精華而外，主要是別有天地，耳目一新。
唐宋間之名家名篇，絕不止艷稱“八大家”者，頗值得稱道者如劉禹錫之《陋室銘》，寥寥8l字，可謂字句珠璣!范仲淹一篇《岳陽樓記》終為千古絕唱。“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，至今仍對人深有啟迪。
詩文皆貴獨創。唐宋散文巨子之所以有如此成就除當時社會較長時期基本穩定，社會生產力長足發展，為文苑繁興提供了可能外，首倡舉旗者的理論呼籲和創新實踐至關重要，他們不空喊，而是以自身大量之精文昭然於世，說服力自然生成。
南宋至元，戰亂頻仍，散文有則有，似漸趨零落，比之前之黃金時代，較少有可稱頌之翹楚。然而，由於種種原因，南宋詩詞仍未衰減，而元之雜劇散曲，堪為文苑奇觀。
明清兩季，數百年間，散文創作綿延不絕，尤其是明文，名家絕非一二。明初有宋濂、劉基、方孝孺等。明代中葉有所謂前後“七子”。另外，此時崛起者還有歸有光和稍後的公安派”首領袁宏道等。歸有光當“七子”風靡之時，不隨波趨時，文風沖淡、親切、自然，筆調接近歐、蘇，並在文中善於捕捉生動的典型細節，又得力於《史記》。袁宏道反對前後“七子”所鼓吹的擬古之風，主張“倡以清真”，旨在表現個人的性靈，抒發獨特的具體感受，他的散文以清新婉麗見長，是晚明散文中的佼佼者。
清之散文繼承了明代散文特別是袁宏道的風韻，也湧現了像明末清初的張岱，清朝中葉的袁枚、鄭燮等名家．其中尤為傑出者為張岱，他的散文集《陶庵夢憶》、《西湖尋夢》等向為人所推崇。這些散文，大都作到了繪聲繪影一抒泄了真摯的情愫，而又闡發了深邃的哲理，讀後耐人品味。
應當看到，明清散文，確未振興到一舉驚天，超越前代的高度，且不少是著意模仿秦漢、師法唐宋的風尚，減弱了獨創精神。但這決不是說明清散文一無特色，如歸有光的平實親切，袁宏道的鮮活清新，以及清代散文小品之煉達妙趣，對於豐富發展我國散文優秀傳統，應該說亦有他們的貢獻，也值得我們研究借鑑。總之，為文之道，有特色就有不可忽視的價值。
粗略的回顧，我們引為自豪的是，世界上儘管也有一些文明古國，但還沒有哪個國家有我們這樣悠久的散文傳統，創作並流傳下來如此繁浩的散文篇章。因此，如果我們今天不能使這種散文傳統發揚光大，創造出無愧於我們這個時代的佳品力作，是應該赧然自省的。
散文歷來是疆域遼闊，筆法自由，或論天下大事、歷史命運，或敘山川風貌、社會習俗，或明個人心志、抒兒女情懷，其樣式更是豐富多采，風姿綽約。尤其是漢唐以來，散文的體裁、題材得到了極大的解放，除以抒情、敘事為主的散文外，像傳記、遊記、隨筆、雜感、書序、書簡、日記、題跋等，都得以舒眉展眼，各顯神采。而且不管寫什麼或怎么寫，大多貼近生活，有感而發，反映民眾的喜、怒、哀、樂，保持與時代的聯繫，緊扣讀者的心扉，為我國散文藝術打下了堅實的基礎。
從文化品格來觀察中國古代散文，我們還會發現，中國散文具有鮮明的特色。而從中國散文的主鏇律來看，無論它側重表現哪一種生活圖景，都具有中國大地上那一種自然的和歷史的古樸淳厚的風貌，都能透視出中國民族性格和倫理觀念，它使我們從中聽到了歷史跳動的脈搏和現實生活發展前進的足音。
散文與詩歌、小說、戲曲，並列為我國文學的四大類部。散文的本質是以心會心，以真我為血脈，以藝術為生命。而從審美特徵來考察，過去都把藝術性高的文學散文劃為“狹義的散文”，以別於套用性高的“廣義的散文”，如此，已初步區隔出文學散文與非文學散文的疆土。然而，“狹義的”一詞，抽象而難辨識。為了對狹義的散文描畫明確的內容，前輩學者又有“抒情散文”、“文學散文”、“美文”等命名。而這些命名，似仍語焉不詳，也未能具體顯示文學性散文的特質所在。時賢有把“文學的”或“狹義的”散文，直稱之為“藝術散文”者，似更為簡便。因為，藝術需要感情和感覺，它們是藝術家對生活獨到領悟和尋覓的鑰匙，藝術作品是藝術家對生活的提純，藝術的高下與優劣，取決於藝術家感受生活感受人世的敏銳細膩和遲鈍粗疏。而中國古代的優秀散文多能化思情哲理為形象，發平常事理為意象，使散文以小見大，由淺入深，涵納無限。
中國古代散文與中國古代繪畫一樣，也講氣韻生動，講神韻，講那些難以捉摸的東西。這好像跟我們民族文化傳統，跟文化生活中其他一些方面是相通的。就中國的著名散文大家來說，他們都善於觀察社會，觀察自然，有真實描寫對象的基本功，才進一步走向傳神的境界。這些似乎是難以捉摸的，實際上是和各個人的知識積累、藝術修養、個性、氣質、美學觀點有關。就像畫中國畫在寫生、設色、布局等基本功漸深之後，才有可能達到氣韻生動的境界一樣。
中國散文的寫法如用中國繪畫藝術來品味，也有寫實和寫意之分。中國散文大家在記人記事與寄情寄興時都不凌空蹈虛。事實上，感覺的沉實與飄忽決定了散文藝術的高下文野。舉凡大家高手如柳宗元、王安石、蘇軾的散文，從文字功夫看自有美文佳構，但更多的是在情致意蘊和意象形式的融合中，既飛騰感覺之翅，又標舉形象之軀。因此；中國古代散文的優秀篇章所展示的文學形象、藝術心態，是多層面、多色彩的。那種來於大千世界，發自方寸之間紛呈的意象和深沉的情愫，無不輻射出中國傑出的散文作家和眾多知識分子對祖國山川的愛，對歷史風貌的情，對人生況味的感悟和理解。
散文是語言的藝術，感覺附麗於語言的表現和創造。中國古代散文多是用文言形式表達的，然而其中優秀的篇章，似乎比小說多幾分濃密和雕飾，而又比詩歌多幾分清淡和自然。它簡潔而又瀟灑，樸素而又優美，自然中透著情韻。它的美，恰恰就在這濃與淡，雕飾與自然之間。歐陽修《醉翁亭記》的開頭“環滁皆山也”僅僅五字，似遠山一抹，然作為醉翁亭的背景卻恰到好處。因此可謂是“約不失一辭”。這種語言的簡潔和瀟灑，乃是筆墨的淨化，是作家語言技巧達到爐火純青的標誌。這證明，欲達筆墨的淨化，務求功夫的深化。
語言的美，當然離不開創作主體感情的真與美，覽古代散文佳品，“皆沛然從肺腑中流出”，故雖造語平實，卻覺光彩動人；即稍事修飾，亦不失於誇飾堆砌。古代散文作為一種語言藝術，其樸素之美，也絕然離不開作者的精心加工。清人吳德鏇在《初月樓古文緒論》里曾這樣說過：“作文豈可廢雕琢?但須是清雕琢耳。功夫成就之後，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易；清氣澄徹中，自然古雅有風神，是一家數也。”很顯然，這裡所說的“清雕琢”就是將藝術的匠心藏於自然的氣勢底下的藝術加工，像是一位技藝精絕的工匠，運用他久經磨礪的斧刃，雖雕、刻、鏨、鑿，卻不留斧鑿痕。中國古代傑出的散文大家就是擅長這種“清雕琢”的能工巧匠。在他們的筆下，驚人的警句，解頤的妙語，精彩的比喻，總是掩藏在樸實無華的文字中；駢語儷句，又總是置配在自由、流利的散句之中。古代散文最忌像詩歌那樣合轍押韻，但又講字音的抑揚，音節的長短，句式的變化，即將一種自然諧和的韻律，暗暗透入文字中來。作家們為著表現其入微的獨特的感受，常常在搜求，甚至是獨創著一些新奇的字句，可是，卻又儘量地給這些字句塗上古樸而通俗的色彩。一句話，我們的優秀散文家總是力圖在迷人的樸素之中，去展示那種驚人的優美。
今天，散文的文學品類與其他文學品類一樣，愈是探索創新，愈是不能迴避在民族文學傳統中尋找參照，汲取養料。在我們這樣一個有著悠久、廣博和燦爛文學傳統的國家，散文的創作發展更應該重視對傳統的研究、繼承。對傳統的認同，實際上是對我們自身傳統的睿智選擇和接受，是創造性轉化的依據和基礎。進一步說，對民族文化傳統，認同並非根本目的，創造性轉化方使認同富有生命力。對於散文傳統當然也應當如此來理解。
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創造了一系列文藝形態，後來又不約而同地創造了敘事文學的小說和戲劇。這是什麼原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經作過頗為精彩的巨觀回答，他說：“人類的經驗差不多都是採取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的。”看來，需求乃是創造之母。因為人類在自身發展過程中總會碰到極端相似的物質和精神的需求，總得為滿足這些需求而採取同一生產方式，這就是人類早期出現相似的文藝現象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔於各個文明發祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統文學觀念中，一直分正宗的文學和邪宗的文學。“文以載道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發的。“詩言志”，詩抒發個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經天緯地，但也有“經夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬於正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文二集》)正是由於社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學發展長河中，小說藝術的發展、成熟略晚於詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳於世的偉大小說家和偉大的小說作品。這裡用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年。”在中國，作為一種文類的小說藝術雖然晚出，可是如果和歐洲文學史上的小說相比，則又是早產兒。在歐洲文學史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早於《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經產生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統，這是應該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的巨觀軌跡
對於中國小說概念的認同和觀念的衍化是經歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復如此)。現代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內涵和外延在不同歷史時期又不盡相同。現代小說是用來說明作為藝術創作的一種形式，一種文類，並且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處於模糊不清的狀態。早先的所謂小說；實際上是目錄學上的一個名詞，根本不是文藝學上的詞義。它和文學上的一種文學體裁——小說，在內容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現, 最早見於公元前360年至公元前280年間哲學家、文學家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以乾縣令，其於大達亦遠矣。”意謂“小說”不過是無關道術的瑣屑言談，根本不是一種文學樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”班固《漢書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這些記載都說明了當時人們儘管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內容則是有別於“大達”的“小道”。總之，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反覆，在婉轉中仍然有許多生髮，立足於“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離於搜奇記逸，然敘述婉轉，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”(《中國小說史略》)小說藝術開始進入了自覺創作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統觀念，認識到小說“有益於世”(柳宗元《讀韓愈所著<毛穎傳>後題》)，從而促使文人自覺地創作小說，用來勸戒或“旌美”，以發揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術性。唐代傳奇標誌著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統文人所承認。宋人陳師道《後山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳。’”言下之意傳奇仍是“小道”，還不能進入正宗的文學之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發現新大陸，使世界地圖必須重新繪製一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟後，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學從內容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學走向民眾，走向藝術高峰的一道橋樑，它為中國小說開闢了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學識和藝術修養給予了充分的肯定，他在小說開闢中宣告：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規模，靠敷演令看官清耳。
這段文字一開頭就對傳統小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢於突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學問家並列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學識。“說話”人多能貫通經史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數家珍。可以說，是前代的全部文化財富在藝術上哺育了”說話”人的藝術創造力。
序 說
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創造了一系列文藝形態，後來又不約而同地創造了敘事文學的小說和戲劇。這是什麼原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經作過頗為精彩的巨觀回答，他說：“人類的經驗差不多都是採取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的。”看來，需求乃是創造之母。因為人類在自身發展過程中總會碰到極端相似的物質和精神的需求，總得為滿足這些需求而採取同一生產方式，這就是人類早期出現相似的文藝現象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔於各個文明發祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統文學觀念中，一直分正宗的文學和邪宗的文學。“文以載道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發的。“詩言志”，詩抒發個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經天緯地，但也有“經夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬於正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文二集》)正是由於社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學發展長河中，小說藝術的發展、成熟略晚於詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳於世的偉大小說家和偉大的小說作品。這裡用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年。”在中國，作為一種文類的小說藝術雖然晚出，可是如果和歐洲文學史上的小說相比，則又是早產兒。在歐洲文學史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早於《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經產生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統，這是應該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的巨觀軌跡
對於中國小說概念的認同和觀念的衍化是經歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復如此)。現代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內涵和外延在不同歷史時期又不盡相同。現代小說是用來說明作為藝術創作的一種形式，一種文類，並且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處於模糊不清的狀態。早先的所謂小說；實際上是目錄學上的一個名詞，根本不是文藝學上的詞義。它和文學上的一種文學體裁——小說，在內容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現, 最早見於公元前360年至公元前280年間哲學家、文學家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以乾縣令，其於大達亦遠矣。”意謂“小說”不過是無關道術的瑣屑言談，根本不是一種文學樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”班固《漢書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這些記載都說明了當時人們儘管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內容則是有別於“大達”的“小道”。總之，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反覆，在婉轉中仍然有許多生髮，立足於“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離於搜奇記逸，然敘述婉轉，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”(《中國小說史略》)小說藝術開始進入了自覺創作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統觀念，認識到小說“有益於世”(柳宗元《讀韓愈所著<毛穎傳>後題》)，從而促使文人自覺地創作小說，用來勸戒或“旌美”，以發揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術性。唐代傳奇標誌著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統文人所承認。宋人陳師道《後山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳。’”言下之意傳奇仍是“小道”，還不能進入正宗的文學之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發現新大陸，使世界地圖必須重新繪製一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟後，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學從內容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學走向民眾，走向藝術高峰的一道橋樑，它為中國小說開闢了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學識和藝術修養給予了充分的肯定，他在小說開闢中宣告：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規模，靠敷演令看官清耳。
序 說
小 引
擺在我們面前有一個有趣而又微妙的問題：在遙遠的古代，東西方還沒有發生如今日之文化交流，但卻在遠隔萬里之間不約而同地創造了一系列文藝形態，後來又不約而同地創造了敘事文學的小說和戲劇。這是什麼原因呢?摩爾根在他的《古代社會》中曾經作過頗為精彩的巨觀回答，他說：“人類的經驗差不多都是採取類似的路徑而進行的，在相同的情況中，人類的需要基本上是相同的，所以人類精神的活動原則也都是相同的。”看來，需求乃是創造之母。因為人類在自身發展過程中總會碰到極端相似的物質和精神的需求，總得為滿足這些需求而採取同一生產方式，這就是人類早期出現相似的文藝現象的最終根源。文藝之神毫無偏袒地翱翔於各個文明發祥地，正是憑著這種共同的需求。
然而中國文藝發展和小說的勃興則有著自己獨特的演進軌跡。這是因為，在中國的傳統文學觀念中，一直分正宗的文學和邪宗的文學。“文以載道”，所以散文的地位最為尊貴。曹丕所謂“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)，就是對散文而發的。“詩言志”，詩抒發個人心中的情志，地位亦極顯要，雖不能經天緯地，但也有“經夫婦，厚人倫，美教化”的功效，所以也屬於正宗。而小說，總是被當作街談巷議之言，“如或一言可采，此亦芻蕘、狂夫之議也”(《漢書．藝文志》)。魯迅感慨系之地說：“小說和戲劇，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文二集》)正是由於社會的、政治的、心理的，、文化的多重原因，在中國古代文學發展長河中，小說藝術的發展、成熟略晚於詩文。從唐傳奇的“始有意為小說”(魯迅語)，至宋元話本，小說才迅疾普及開來，而至明清乃蔚為大國，誕生了可以彪炳於世的偉大小說家和偉大的小說作品。這裡用得著巴爾扎克在《論歷史小說兼及(弗拉戈萊塔>》中的一句話：“文學就像所代表的社會一樣，具有不同的年齡，沸騰的童年歌行，史詩是茁壯的青年，戲劇與小說是強大的成年。”在中國，作為一種文類的小說藝術雖然晚出，可是如果和歐洲文學史上的小說相比，則又是早產兒。在歐洲文學史上，14世的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”則早於《十日談》兩個半世紀；而在薄伽丘的同時或稍前一些，在我國則已經產生了兩部輝煌的小說巨作：施耐庵的《水滸傳》和羅貫中的《三國演義》。
但是值得我們特別重視的是：中國的小說藝術有自己的審美理想，有自己的支配作用的思想和文化傳統，這是應該認真研究和探索的。
中國古代小說觀念演進的巨觀軌跡
對於中國小說概念的認同和觀念的衍化是經歷了漫長的歷史過程的。從概念上看，中國“小說”一詞的含義又有古今之別(西方亦復如此)。現代漢語中的“小說”是中國古代“小說”一詞的繼承，但它的內涵和外延在不同歷史時期又不盡相同。現代小說是用來說明作為藝術創作的一種形式，一種文類，並且用“小說”這個詞來翻譯西方的羅曼(romance)或者“小說”(norel)。而小說概念在中國古代,在相當長時期卻處於模糊不清的狀態。早先的所謂小說；實際上是目錄學上的一個名詞，根本不是文藝學上的詞義。它和文學上的一種文學體裁——小說，在內容和形式上都不相同。作為“小說，，這一單詞出現, 最早見於公元前360年至公元前280年間哲學家、文學家莊子的著作中。莊子在他的《外物》篇中，在談到任公子釣魚的故事，以小魚竿不能釣大魚來比喻小才不能得到大道時提到“小說”二字。他說：“飾小說以乾縣令，其於大達亦遠矣。”意謂“小說”不過是無關道術的瑣屑言談，根本不是一種文學樣式。
至漢代，評論“小說”的記載主要有兩則：桓譚《新論》說：“若其小說家，合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”班固《漢書·藝文志·諸子略》：“小說家者流蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這些記載都說明了當時人們儘管認識到小說有“可觀”、“可采”之處，對“治身理家”有一定幫助，但大多加以鄙夷，認為小說是“小知”所談，“稗官”所采，形式是“殘叢小語”的“短書”，內容則是有別於“大達”的“小道”。總之，它的特點是“小”，堂堂君子所“弗為”。先秦兩漢時代的這種小說觀，長期影響著我國古代小說的發展。魏晉六朝時期盛行“志怪”，以內容的神異炫人；唐興“傳奇”，從敘錄鬼怪轉到描繪人事，向前跨進了一大步，而故事離合無常，情意反覆，在婉轉中仍然有許多生髮，立足於“奇”。正如魯迅所說：“小說亦如詩，至唐代而一變。雖尚不離於搜奇記逸，然敘述婉轉，文詞華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明；而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”(《中國小說史略》)小說藝術開始進入了自覺創作的新階段。當時進步的傳奇作家和評論家還突破了小說是“小道”的傳統觀念，認識到小說“有益於世”(柳宗元《讀韓愈所著<毛穎傳>後題》)，從而促使文人自覺地創作小說，用來勸戒或“旌美”，以發揮小說的社會教化的功能。唐傳奇的作者改變了小說“合殘叢小語”和“粗陳梗概”的初級形式，有意識地“著文章之美，傳要妙之情”(沈既濟《任氏傳》)，從而極大地提高了小說的藝術性。唐代傳奇標誌著我國古代小說脫離了童年而走向成熟，但仍不為正統文人所承認。宋人陳師道《後山詩話》說：“范文正公為《岳陽樓記》用對語說時景，嚴師魯讀之日：‘傳奇體耳。’”言下之意傳奇仍是“小道”，還不能進入正宗的文學之林。
值得一提的是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發現新大陸，使世界地圖必須重新繪製一樣。作為市民文藝的宋元話本小說在中國小說史上承前啟後，獨樹一幟．自成一個新階段。它的興起是中國小說文學從內容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學走向民眾，走向藝術高峰的一道橋樑，它為中國小說開闢了一個嶄新的天地，從而使小說這個文學上的“私生子”在文壇上爭得了不容忽視的地位。集中反映小說觀念加強和爭取小說在文學史上的地位要求的是宋末羅燁的《醉翁談錄》。羅燁第一個突破了封建階級的偏見，對通俗小說家疇地位、廣博學識和藝術修養給予了充分的肯定，他在小說開闢中宣告：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞，非庸常淺識之''流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上. 《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通，動哨、中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，還須《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。舉斷摸按，師表規模，靠敷演令看官清耳。
這段文字一開頭就對傳統小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢於突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學問家並列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學識。“說話”人多能貫通經史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數家珍。可以說，是前代的全部文化財富在藝術上哺育了”說話”人的藝術創造力。
宋元話本在小說觀念上的突破還表現在：唐傳奇重視人工美(藝術美)，認為藝術雖來源於生活，但生活現象本身的表現力不夠，必須經過一番藝術加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術形象。而話本則更重視自然美，認為經過選擇而找到的原型本身已有較強的表現力和說服力，即使不可避免的虛構，話本藝人也善於隱藏其虛構的痕跡，使聽者和觀眾相信這是真人真事。因此，用特定術語來說，宋元話本小說寧願“移植”生活，而不願“重組”生活。在敘事方式上，追求著一種紀實性風格，雖有誇張，乃至怪誕，但力求體現出一種逼真的、自然的生活場面感。這是由於藝人相信真實生活的表現力，在於盡力從生活本身中去開掘典型化所需要的衝突、情節、人物等藝術元素。灌園耐得翁在《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中言：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。”這句話除有讚美小說家藝術概括手法高超之外，還說明話本小說家的直面現實和迅疾反映現實的精神。總之，宋元話本小說是在對實際生活的增刪隱顯中實現藝術真實性上的超越的，即在對日常現象的集中概括中實現藝術創造性上的超越。
歷史期待小說觀念的突破和更新，它同時也呼喚文壇說部的巨擘早日誕生。時代和天才同時發出了回聲。
一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統一的明王朝在崛起。許許多多的傑出人物，曾為摧駿腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻。因此，活躍在政治軍事舞台上的人物的事跡吸引著人們，於是，小說家自然地產生了一種富有時代感的小說觀念，即塑造和歌頌自己階級的英雄形象，以表達對以往艱辛、壯偉的鬥爭生活的深摯懷念。他們要從戰爭的“史”里找到詩。而史里確實有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄性和豪邁的詩
情,明代初年橫空出世的兩部傑作——《三國演義》和<<水滸傳>>,標誌著一種時代風尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅定信念的英雄風尚，是以塑造英雄人物和抒發壯志豪情為主體的激情充沛的風尚。這種英雄文字最有價值的魅力在乾它的傳奇性，他們選取的題材和人物本身通常就是富於傳奇色彩的。人們很難忘記劉備、關羽, 張飛、趙雲、李逵、武松、林)中、魯智深這些叱吒風雲的傳奇英雄人物。我們看到的是一個剛毅、蠻勇、有力量、有．血性的世界。這些主人公當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富於個性，敏於行動，無論為善還是作惡，都是無所顧忌勇往直前、至死方休。他們幾乎都是氣勢磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現了作家們的一種氣度，即對力的崇拜，勇的追求，對激情的禮讚。它使你看到的是剛毅的雄風，是男性的嚴峻美，這美就是意志、熱情和不斷的追求。
《三國演義》、《水滸傳》反映了時代的風貌，也鑄造了獨特的藝術風格，它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀後心在跳，血在流，透出一股逼人的熱氣。這是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這種美的形態是從宏偉的力量，崇高的精神呈現出來的，它引起人們十分強烈的情感，或促人奮發昂揚，或迫人扼腕悲憤，或令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或使人剛毅沉鬱、壯懷激烈。這種氣勢美，就在於它們顯現了人類精神面貌的氣勢，而小說作者所以表達這種氣勢美，正是由於他們對生活中的氣勢美有獨到的領略能力，並能將它變形成為小說的氣勢美。
然而，隨著這種美學特色而來的，是《三國演義》、《水滸傳》又都體現了當時的一種小說絕對觀念，即在現實所能想像的程度上，把人物性格的某一方面——如崇高和卑鄙——完滿化、定型化、極端化。就其實質而言，這不是把現實的人的各種複雜因素和層次考慮在內的思維方式，而是一種理想的、主觀的浪漫態度。這種浪漫的態度和氣質的突出標誌，就是它的經過誇飾了的英雄主義氣概。
可是，在這種氣勢磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量背後，卻又不似作者當時想像的那么單純，因為構成這個時代的背景——即現實的深層結構——並非如此浪漫。於是，隨著人們在經濟、政治以及意識形態的其他領域的實踐向縱深發展時，這種小說觀念就出現了極大的矛盾，小說觀念需要更新了。
明代中後期，小說又有了重大發展，其表現特徵之一是小說觀念的加強，或者說小說意識又出現了一次新的覺悟，小說的潛能被進一步發掘出來，這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現。《金瓶梅》的出現在更深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現的理想主義和浪漫洪流的反動，它的出現攔腰截斷了浪漫的精神傳統和英雄主義風尚。然而《金瓶梅》作者卻又萌生了小說的新觀念。具體表現在：小說進一步開拓新的題材領域，趨於像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現實生活，小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上出現了多色調的人物形象。在藝術上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面目，從而更加貼近了讀者的真情實感。更為重要的是，以清醒的冷峻的審美態度直面現實，在理性審視的背後是無情的暴露和批判。
蘭陵笑笑生拋棄了傳統小說學，他把現實的醜引進了小說世界，從而引發了小說觀念的又一次變革。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》、《水滸傳》以歷史人物、傳奇英雄為表現對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代後期中上層社會的黑暗、腐朽和它的不可救藥。作者勇於把生活中的反面人物作為主人公，正面地寫一些逆歷史潮流而動的人物和事件，直接把醜惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實。《金瓶梅》正是以這種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現實生活中的新矛盾、新鬥爭，從而體現出小說新觀念覺醒的徵兆。
這段文字一開頭就對傳統小說觀念給予了駁辯，指出小說家絕非庸俗之輩，他們博覽群書，學識淵博，具有豐富的知識積累。羅燁敢於突破封建文人鄙視通俗小說和小說家的偏見，把小說家的才識和一般人心目中的大學問家並列，確是非常大膽和卓越的見解。同時這也多少反映了市民階層為自己喜愛的小說文學爭取地位的要求。
如果參之以時間稍早的一些著作，我們更可以了解到當時“說話”人的才能和學識。“說話”人多能貫通經史，博古明今，所以講任何故事都有源有本，歷歷如數家珍。可以說，是前代的全部文化財富在藝術上哺育了”說話”人的藝術創造力。
宋元話本在小說觀念上的突破還表現在：唐傳奇重視人工美(藝術美)，認為藝術雖來源於生活，但生活現象本身的表現力不夠，必須經過一番藝術加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術形象。而話本則更重視自然美，認為經過選擇而找到的原型本身已有較強的表現力和說服力，即使不可避免的虛構，話本藝人也善於隱藏其虛構的痕跡，使聽者和觀眾相信這是真人真事。因此，用特定術語來說，宋元話本小說寧願“移植”生活，而不願“重組”生活。在敘事方式上，追求著一種紀實性風格，雖有誇張，乃至怪誕，但力求體現出一種逼真的、自然的生活場面感。這是由於藝人相信真實生活的表現力，在於盡力從生活本身中去開掘典型化所需要的衝突、情節、人物等藝術元素。灌園耐得翁在《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中言：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。”這句話除有讚美小說家藝術概括手法高超之外，還說明話本小說家的直面現實和迅疾反映現實的精神。總之，宋元話本小說是在對實際生活的增刪隱顯中實現藝術真實性上的超越的，即在對日常現象的集中概括中實現藝術創造性上的超越。
歷史期待小說觀念的突破和更新，它同時也呼喚文壇說部的巨擘早日誕生。時代和天才同時發出了回聲。
一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統一的明王朝在崛起。許許多多的傑出人物，曾為摧駿腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻。因此，活躍在政治軍事舞台上的人物的事跡吸引著人們，於是，小說家自然地產生了一種富有時代感的小說觀念，即塑造和歌頌自己階級的英雄形象，以表達對以往艱辛、壯偉的鬥爭生活的深摯懷念。他們要從戰爭的“史”里找到詩。而史里確實有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄性和豪邁的詩
情,明代初年橫空出世的兩部傑作——《三國演義》和<<水滸傳>>,標誌著一種時代風尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅定信念的英雄風尚，是以塑造英雄人物和抒發壯志豪情為主體的激情充沛的風尚。這種英雄文字最有價值的魅力在乾它的傳奇性，他們選取的題材和人物本身通常就是富於傳奇色彩的。人們很難忘記劉備、關羽, 張飛、趙雲、李逵、武松、林)中、魯智深這些叱吒風雲的傳奇英雄人物。我們看到的是一個剛毅、蠻勇、有力量、有．血性的世界。這些主人公當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富於個性，敏於行動，無論為善還是作惡，都是無所顧忌勇往直前、至死方休。他們幾乎都是氣勢磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現了作家們的一種氣度，即對力的崇拜，勇的追求，對激情的禮讚。它使你看到的是剛毅的雄風，是男性的嚴峻美，這美就是意志、熱情和不斷的追求。
《三國演義》、《水滸傳》反映了時代的風貌，也鑄造了獨特的藝術風格，它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀後心在跳，血在流，透出一股逼人的熱氣。這是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這種美的形態是從宏偉的力量，崇高的精神呈現出來的，它引起人們十分強烈的情感，或促人奮發昂揚，或迫人扼腕悲憤，或令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或使人剛毅沉鬱、壯懷激烈。這種氣勢美，就在於它們顯現了人類精神面貌的氣勢，而小說作者所以表達這種氣勢美，正是由於他們對生活中的氣勢美有獨到的領略能力，並能將它變形成為小說的氣勢美。
然而，隨著這種美學特色而來的，是《三國演義》、《水滸傳》又都體現了當時的一種小說絕對觀念，即在現實所能想像的程度上，把人物性格的某一方面——如崇高和卑鄙——完滿化、定型化、極端化。就其實質而言，這不是把現實的人的各種複雜因素和層次考慮在內的思維方式，而是一種理想的、主觀的浪漫態度。這種浪漫的態度和氣質的突出標誌，就是它的經過誇飾了的英雄主義氣概。
可是，在這種氣勢磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量背後，卻又不似作者當時想像的那么單純，因為構成這個時代的背景——即現實的深層結構——並非如此浪漫。於是，隨著人們在經濟、政治以及意識形態的其他領域的實踐向縱深發展時，這種小說觀念就出現了極大的矛盾，小說觀念需要更新了。
明代中後期，小說又有了重大發展，其表現特徵之一是小說觀念的加強，或者說小說意識又出現了一次新的覺悟，小說的潛能被進一步發掘出來，這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現。《金瓶梅》的出現在更深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現的理想主義和浪漫洪流的反動，它的出現攔腰截斷了浪漫的精神傳統和英雄主義風尚。然而《金瓶梅》作者卻又萌生了小說的新觀念。具體表現在：小說進一步開拓新的題材領域，趨於像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現實生活，小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上出現了多色調的人物形象。在藝術上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面目，從而更加貼近了讀者的真情實感。更為重要的是，以清醒的冷峻的審美態度直面現實，在理性審視的背後是無情的暴露和批判。
蘭陵笑笑生拋棄了傳統小說學，他把現實的醜引進了小說世界，從而引發了小說觀念的又一次變革。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》、《水滸傳》以歷史人物、傳奇英雄為表現對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代後期中上層社會的黑暗、腐朽和它的不可救藥。作者勇於把生活中的反面人物作為主人公，正面地寫一些逆歷史潮流而動的人物和事件，直接把醜惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實。《金瓶梅》正是以這種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現實生活中的新矛盾、新鬥爭，從而體現出小說新觀念覺醒的徵兆。
但是，小說觀念的變革，一般來說總是迂迴的，有時出現巨大的反覆和回流。因此，縱觀小說藝術發展史，不難發現它的軌跡是波浪式前進或是螺鏇式上升的狀態。《金瓶梅》小說觀念的突破，並沒有使小說徑情直遂地發展下來，事實卻是大批效顰之作蜂起，才子佳人模式化小說的出現，以及等而下之的“穢書”的猖獗；而正是《儒林外史》和《紅樓夢》的出現，才在作者的如椽巨筆之下總結前輩的藝術經驗和教訓之後，又把小說創作推到了一個新的階段，又一次使小說觀念有了進一步的覺醒。
《儒林外史》和《紅樓夢》已經從功利的政治文化的外顯層次，發展到巨觀的、民族文化的深隱層次。從小說觀念更新的角度看，吳敬梓和曹雪芹都注意到了社會的演進和轉變牽動著人們的心理、倫理、風習等多種層次的文化衝突，並以此透視出入們的心靈軌跡，傳導出時代變革的動律。比如吳敬梓的《儒林外史》對形形色色的知識分子的悲喜劇，實質上是作了一次哲學巡禮。他的小說美學特色不是粗獷的美、豪放的美，更不是英雄主義的交響詩。《紅樓夢》亦是如此。他們的小說似乎從不寫激烈，但我們卻能覺察到一種蘊藏在作者心底的激烈。因此，《儒林外史》和《紅樓夢》的小說美學品格, 有一種耐人咀嚼的深沉的意蘊。他們在把握人物時，並不一定強調性格色彩的多變，而是深入地揭示更多深層次的情感區域，研究那些處在非常性的、不合理的、不合邏輯的，甚至是變態的心理，人的情感在最深摯時常常呈現出的諸種正常和反常的形態。人的感情發展或感情積累，也往往不是直線上升而是表現為無規則的，彎彎曲曲的，甚至重複縈迴的現象。吳敬梓和曹雪芹對封建主義的批判，正是通過這種對人性的開拓，對人的內在深層世界的開拓達到其目的的。
還應看到，在我們讀《儒林外史》和《紅樓夢》時，總有一種難以言傳的味道，這是吳敬梓和曹雪芹對小說觀念的另一種貢獻，即他們在寫實的嚴謹與寫意的空靈交織成的優美文字里，隱匿著一種深厚意蘊：一種並無實體，卻又無處不在、無時不有、貫注著人物性格、故事情節、挈領著整體的美學風格並形成基本格調的意蘊，我們以為那該是沉入藝術境界之中的哲學意識，是作者熔人生的豐富的經驗、對社會的自覺責任感與對未來美好的期望於一爐，鍛鍊而成的整體觀念，以及由此產生的審美態度。他們能“貼著”自己的人物，逼真地刻畫出他的性格心理，又始終與他們保持著根本的審美距離’。細緻的觀察和冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現著傳統美學中“靜觀”的審美態度。一幅幅和平的不帶任何編織痕跡的畫面，給我們留下了一個個深刻的印象：它恬淡，同時也有苦澀、艱辛、愚昧。一個個日常生活中最常見和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想像的生活軌跡中，這些元素的聚合體，對我們產生了強烈的，甚至是主要的影響，它使我們悲，使我們憂，使我們喜，使我們思考，使我們久久不能平靜。這就是吳敬梓和曹雪芹在他們的小說中為我們創造的意境。這裡顯現出一個小說美學的規律——孤立的生活元素可能是毫無意義的，但是一系列的元素所產生的聚合體被用來解釋生活，便產生了認識價值。《儒林外史》和《紅樓夢》正是通過這種生活元素的聚合過程，使我們認識了周進、范進、匡超人、杜少卿，認識了賈寶玉、林黛玉、王熙鳳和賈政，認識了生活中注定要發生的那些事件，也認識了那些悲喜劇產生的原因。所以，我們說，這兩部傑作就是全憑著作者獨特的視角，藉助於生活的內涵，而顯現出它的不朽魅力的。
從我國小說中經典性作品《三國演義》、《水滸傳》發展到《儒林外史》、《紅樓夢》，我們可以明顯地發現小說觀念的變動和更新。往日的激情變為冷雋，浪漫的熱情變為現實的理性，形成了一股與以往完全不同的小說藝術的新潮流。當然，有不少作家繼續沿著塑造英雄、歌頌英雄主義的道路走下去，但是，他們所塑造的英雄人物已經沒有英雄時代那種質樸、單純和童話般的天真。因為社會生活的多樣化和複雜性已經悄悄地滲入了藝術創作者的心理之中，社會生活本身的那種實在性，使後期長篇小說普通人物形象，一開始就有了世俗化的心理、性格，人被扭曲的痛苦以及要獲得解脫的渴望。這裡，小說的藝術哲理中的一個重要範疇——悲劇——的含義，也發生了具有實質意義的改變：傳統中，只有那種英雄人物才有可能成為悲劇人物，而到後來，一切人物都有可能成為真正的悲劇人物了。
總之，在我國，小說經歷了漫長的發展過程，而在最後，即小說創作高峰期，出現了《儒林外史》和《紅樓夢》這種具有總體傾向的巨著，它們開始自覺地對人的心靈世界的探索，對人的靈魂奧秘的揭示，對人的意識和潛意識的表現，把小說的視野擴展到內宇宙。當然，這種對內在世界的表現，基本上還是在故事情節發展過程中，在人物形象塑造中，加強心理描寫的。這當然不是像某些現代小說那樣，基本沒有完整情節，對內心世界的揭示突破了情節的框架。但是，內心世界的探求、描寫和表現，不僅在內容上給小說帶來了新的認識對象，給人物形象的塑造帶來了深層性的材料，而且對小說藝術形式本身，也發生了極大的影響，這就是我國古代小說從低級形態發展到高級形態的真實軌跡。
中國古典小說民族風格的美學特徵
中華民族的傳統文學，有著燦爛輝煌的成就，而且歷數千年而血脈不斷，這在世界文學史上是蔚為奇觀、罕有軒輊的。中國傳統美學和溶合著這種美學的傳統的小說藝術形式，是在一個與西方迥異的土壤中培植起來的。那么，什麼是中國古典小說的藝術傳統呢?這就是傳奇性、白描、傳神和意境。這是一些烙印著民族特定歷史精神生活的印跡，在長期發展的藝術傳統中逐漸培植形成的。
中國古典敘事文學中的小說、戲曲，通稱傳奇。傳奇者，以情節豐富、新奇，故事曲折多變為特色。中國小說的傳奇性，正是傳統美學在小說藝術中的一個突出的特徵。傳奇就意味著藝術對現實的把握中，擯棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富於戲劇性的生活內容，並以偶然性和巧合性的形態顯現，這種藝術方法似乎更接近於西方的浪漫主義。雖然優秀的古典小說作品還是力圖把握現實的某些本質方面，偶然和巧合中包含著必然性，人物的性格和豐富的社會生活面貌，在很大程度上通過曲折複雜的故事情節直接顯現或間接暗示出來，而不傾向於對生活的如實的摹仿。情節的魅力在中國敘事藝術中往往比在西方敘事藝術中更受重視。如果拿我國古典小說的傳統表現手法來和歐美各國古典小說相比較，人們不難發現，他們的小說是以寫人為主，人中見事，擅長於追魂攝魄地刻畫人物心靈變化，而我們的古典小說則側重於記事，事中見人，善於聲情並茂地展示事物發展過程。
中國小說自古以來便是密切聯繫民眾的，它的形成是先言而後文，說書人面對聽眾，為要“粘人”，更加講究情節的豐富和曲折，一個關子套一個關子，一個懸念跟著一個懸念。如果書情的結構鋪排稍一鬆懈，聽眾一散神，興昧一低落，局面便無可收拾。所以，以情節豐富和生動曲折相見長在宋元“說話”藝人中已極為突出。“說話”人自豪而又不無誇張地說：“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千舊。”(《醉翁談錄》，“收拾”和“話頭”都是宋代”說話”人的特定術語。)這種注重掌握豐富的情節和情節描寫，把我國小說善於編織故事的技巧向前推進了一大步。明清以來，小說創作雖然逐漸脫離了說書藝術，卻依然保持、發展著這一特點。它們很少有一覽無餘，看頭知尾的毛病，很少有板滯枯澀的痕跡，不但故事的情節夭嬌變幻、搖曳多姿，就是情節的一個片段，也往往筆圓句轉、一波三折，極盡曲折之能事。只有這樣的故事情節，才能使聽者和讀者興趣盎然，才具有吸引人的藝術魅力。
我國古典小說往往以“巧”取勝，以最大限度地運用偶然來暗示必然，而不直接描寫必然，這一點，充分顯示了我國古代小說家的巧思。“無巧不成書”就是傳奇性，它既肯定了小說需要虛構，又揭示了小說虛構本身的奧秘。作家“巧”的藝術表現手法運用得好，就能造成故事情節的迴旋跌宕、“奇’’與“巧”的辯證統一。奇就是要有前人或別人筆下沒有出現過的故事，敢於出“奇”制勝；“巧”則要有“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”的情節結構。敢於尋找那富有表現力的偶然形式，去揭示作家所企圖表現的生活必然性的內容，這就是偶然是必然的偶然，意料之外是情理之中的意料之外，亦即奇的不悖情理，巧的事所必然。這是聰明的中國古代小說家把美感的民族傳統貢獻於世界藝術寶庫的第一點。
古典小說把美感的民族傳統貢獻於世界小說藝術寶庫的，除了傳奇性，更為重要的是傳神。古今中外，文藝創作共同的審美目標都是力求突破事物的外殼而把握事物精神的實質。然而中國的傳統美學思想更重視“體物傳神”。被譽為“畫妙通神”的東晉大畫家顧愷之，“畫人嘗數年不點目晴，人問其故?答日：‘四體妍蚩，本亡(無)關於妙處；傳神寫照，正在阿堵之中。’”(唐·張彥遠《歷代名畫記》)顧氏是主張以形寫神的。漢代《淮南子》也曾反對過“謹毛而失貌”的畫法。白居易對張敦簡所畫的動植物的評語是“形真而圓，神和而全”(《白香山集》卷二十六《記畫》)，就是說它既達到形似，又達到神似。蘇東坡也說：“作畫以形似，見比兒童鄰。”這種藝術法則也滲透到我國小說藝術中了，當然同畫論相比，在古典小說理論中論述形似、神似的少一些，但胡應麟已稱道《世說新語》“晉人面目氣韻，恍然生動”，達到形神畢肖。又有託名李贄，稱讚《水滸傳》第三回說：“描畫魯智深千古若活，真是傳神寫照的妙手。”(《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第三回總評)李漁對《三國演義》第十六回描寫典韋與張繡軍隊死斗的批語是：“摹寫神勇令人驚心動魄”，“俱為典韋傳神寫照。”(《李笠翁批閱三國志》)對於《紅樓夢》善於傳神寫照，脂硯齋也有所評論。如第六回中寫劉姥姥初見王熙鳳時，鳳姐頭也不抬，“只管撥手爐內的灰，漫漫地問道”，脂批道：“神情畢肖”，“此等筆墨，真可謂追魂攝魄。”同一回寫賈蓉站在鳳姐面前“垂手侍立，聽何示下”，脂批道：“傳神之筆，寫鳳姐躍然紙上。”故有人稱《紅樓夢》是”傳神筆墨足千秋”(永忠《因墨香得觀<紅樓夢>小說吊雪芹三絕句》)。《紅樓夢》之所以千秋彌珍，就在於它塑造人物藝術是”超以像外，遺貌取神”。這“神”，這“魂”就隱藏在人們外貌背後的心理性格。只有讓讀者形象地看到人物的心理性格，才能產生神形畢露、姿態橫生的藝術效
果．二知道人的《紅樓夢說夢》曾有贊語：“盲左班馬之書, 實事傳神也；曹雪芹虛事傳神也。”這是切中肯綮之語. 魯迅曾讚揚《儒林外史》的描寫是聲態畢作，洞見人物心肝；讚揚《世說新語》“寥寥數言，立致通顯”(《且介亭雜文二集·六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區別》)；讚揚《水滸傳》中好漢的渾名，“正如傳神的寫意畫，並不細畫鬚眉，並不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”(《且介亭雜文二集·五論“文人相輕”——明術》)。綜觀所述，傳神具有以下幾項原則：抓住事物最帶本質特徵的地方，突出地用力寫好；在有限中暗示無限；在事物的運動和人物的行動中，把握自然的優美的鏇律和人物的生動的性格，切忌停滯呆板的塗抹改描；行文力求簡潔明晰，英爽流暢，神韻飛揚。在這裡，抓住事物最帶本質特徵的原則是一個根本原則，是貫串其餘、支配其餘的原則，因為正如歌德所說：“顯示特徵的藝術是唯一真實的藝術。”(《論德國建築》)忽視了特徵，也便是忽視了真實性，傳神手法便成了架空。茅盾在總結中國文學的民族形式時說，人物形象塑造的民族形式“是粗線條的勾勒和工筆的細描相結合。前者常用於刻畫人物的性格，就是使得人物通過一連串的事故，從而表現人物的性格，而這一連串的事故通常都是用簡潔有力的敘述筆調(粗線條
的勾勒)，很少用冗長的細緻抒情的筆調來表達。後者常用以描繪人物的聲音笑貌，即通過對話和小動作來渲染人物的風度”(《茅盾文藝評論集》)。我們認為這是我國古典小說達到傳神境界的主要途徑。總之，中國古典小說對我國傳統的傳神手法的卓越貢獻，在於最善於抓住客觀事物的本質特點和人物的精神氣息，把最厚實的生活真實感和最深刻的思想力帶進這個最講究神清氣爽、遷想妙得的藝術領域，而且達到了毫不著力、天然渾成的境界。
怎樣才能使作品通向“傳神”的藝術彼岸?“白描”就是其中一座很重要的“橋”。古人云：“白描入骨，”“白描追魂攝魄”(張竹坡《金瓶梅》批語)，正是道出了白描手法的妙用，說明了精粹的白描手法總是和傳神聯繫在一起的。白描與傳神的統一，即所謂“體物傳神”，是我國一種傳統小說的審美目標。“白描”這個詞兒，起源於我國古代的“白畫”，在花卉畫和人物畫中有著廣泛的運用。它純用墨線勾勒，不加彩色渲染，寥寥數筆，描摹對象以求達到栩栩如生的效果。一些文學大師吸取了繪畫的白描法，以簡潔、凝鍊的筆觸，形象地描繪人物的音容笑貌的特徵，有意識地留下某些空白來啟迪讀者的藝術想像，從而．在含蓄的意境中完成對人物的藝術描繪。古典小說藝術家則創造性地把繪畫白描運用於敘事性的文學創作，並達到了完臻的程度，其內涵與繪畫大致相同。對“白描”的真諦，魯迅作了這樣的概括：“‘白描，卻並沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”(《南腔北調集·作文秘訣》)這裡說出了兩級意義：第一級意義是，白描要求明快、藺潔、不拖泥帶水，具有單純美；第二級含義則是不僅
簡潔和明晰，而且真切和微妙，顯出一種黑白對比的力量美．這就要求小說家對生活有透徹的觀察和對傳統藝術有精到的修養。魯迅對我國古典小說中的白描手法是極為欣賞的。在《中國小說史略》第二十一篇講到<<醒世恆言>>第九卷《陳多壽生死夫妻》時，給予高度評價，稱：“其述二人訂婚及女母抱怨諸節，皆不務裝點，而情態反如畫。”小說全文9000餘字，取材於明人筆記，原文僅113字，而且無一字寫到女母抱怨，這一情節純是擬話本作者根據自己豐富的生活知識加以敷陳補充的，“所寫皆近聞，世態物情，不待虛構”(引同上書)，只寫人物的言語行為，不作任何點染，而柳氏的撒潑、朱世遠的懦弱、朱多福的羞怯，都聲態並作，逼真生動。因為作品中朱陳兩家，是因為做了一世棋友，才訂下了兒女親家，所以柳氏拿著棋盤棋子發泄這一筆，抓著了人物關係的契機，抓住了各種矛盾的糾結點，一筆揭開，使局中各個人物的心理都發生微妙的反應，不直接描寫心理活動而各人的肝肺悉見。因為寫得簡潔，世態便直觀地呈現在讀者面前，不為任何冗詞所隔斷，兼簡潔與明晰之長，備樸素與優美之妙。
古典小說里的白描，並不是簡單的直觀形象的影寫，它是用簡潔、精煉的文字，通過粗線條的大筆勾勒和工筆細描相結合的手法，賦予人物以可感的外在形態，為揭示人物的性格、氣質、感情提供血肉之軀。這種形貌白描多著墨不多，然而卻作到了“筆精形似”(張九齡語)，能將人物肖像描繪得極為傳神，如雕塑立體地呈現於讀者眼前。比如《水滸傳》開頭不久寫九紋龍史進，所用白描手法極為精彩：
只見空地上一個後生脫膊者，刺著一身青龍，銀盤也似地一個麵皮，約有十八九
歲，拿條棒在那裡使。在這裡，作者運筆筒煉，顯示了其筆底的功力。它極簡省
地勾勒了一個人物的側影，然而這一白描手法卻點出了人物神韻風貌，給讀者留
下了一個英氣勃勃、好動、逞強的少年英雄的印象。這個人物形象的描繪，不僅富
有質感，而且具有韻味。
白描是一種寫意，因此，古典小說對人物形象的勾勒，常常是寫意人物形象的主要特徵，以虛帶實，造成一種藝術空白，給聽眾和讀者以想像、聯想的餘地，來補充形象的全貌。就這一點來說，《金瓶梅》中的白描藝術是非常出色的。如被許多研究者所稱道的第一回應伯爵和謝希大到西門慶家，西門慶怪他們好幾日“通不來傍個影兒”，應伯爵便向謝希大道：“何如?我說哥要說哩!”因對西門慶道：“哥，你怪的是，連咱們也不知道成日忙些什麼。”過了幾天，西門慶、應伯爵十幾個人在玉皇廟結拜兄弟，西門慶提出應伯爵歲數大，要應伯爵居長，應伯爵伸著舌頭說：“爺可不折殺小人罷了!如今年時，只好敘些財勢，那裡好敘齒?”這真是傳神寫照，難怪張竹坡批道：描寫伯爵處，純是白描追魂攝影之筆。如向希大說： “何如?我說”， 又如伸著舌頭道“爺”，儼然紙上活跳出來，如聞其聲，如見其形。
<<金瓶>>》最成功的人物塑造是潘金蓮，運筆也純用白描, 如三十回寫李瓶兒臨產，吳月娘等人都到她房中看望,潘金蓮因妒生嫉，把孟玉樓拉出房間說：“爹喏喏,!緊著熱刺刺的，擠了一屋子的人，也不是養孩子，都看著下象胎哩l”孫雪娥聽見李瓶兒生孩子，慌慌張張走來觀看，險些被台階絆了一跤。潘金蓮看見便對孟玉樓說:”你看!獻勤的小婦奴才!你慢慢走，慌怎的?搶命哩，黑影里絆倒了，磕了牙，也是錢。養下孩子來，明日賞你這小婦一個紗帽戴?”如此準確逼真的語言，如此出色精粹的文字，只能有《紅樓夢》中正熙鳳的語言可與之媲美。他們都是形神兼備，以形寫神的典範。難怪張竹坡評點到這裡時也不能不驚嘆地說：“白描入骨”呵!
因此，我們說中國古典小說把美感的民族傳統貢獻於世界的小說藝術寶庫里的還應有白描手法的單純美。
意境是中國詩歌藝術的基本的審美範疇，對於小說藝術來說，它又是白描和傳神藝術的完整化，是詩對小說的積極滲透。
我國是一個有著“詩國”之稱的國家，自《詩經》、《楚辭》而下，我國詩歌已有數千年的歷史。其他文學藝術，無不得到詩的滋養。它的觸角伸向各個藝術領域。唐代是個詩的朝代，我國詩歌意境大規模地滲入小說機體也始自唐代。這種滲入，決不僅表現在唐人傳奇中，因為“行卷”要見“詩筆”，並有大量的詩篇穿插其間，而主要的是表現在作品中有著完整的詩的韻律。魯迅早就對傳奇的“文采與意想”予以注視，他認為唐傳奇“文筆是精細、曲折的，以至於被崇尚簡古者所詬病；所敘的事，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點片斷的談柄”(《且介亭雜文二集·六朝小說和唐代傳奇各有怎樣的區別?》)。這裡指明了唐傳奇中的意境有兩個特點，一是有波瀾起伏的詩的鏇律，二是有完整的藝術意蘊。是一個藝術的完整體。比如我們讀元稹的《鶯鶯傳》，人們可以從元稹那種富於感情的筆觸下感受到愛情的音樂和愛情的詩。我們正是從鶯鶯那顆心裡所顫動出來的愛情鏇律，才看到了鶯鶯的純真和熱切。尤其是小說里鶯鶯給張生的信，真是沁人心脾，動人心弦。她用飽含真情的語言，表述了內心裡的一切。自然而真切，讀來就如同一首深沉哀怨的詩，使人如融進那感情的海洋之中，情隨波涌，思乘風馳。魯迅認為，中國詩的意境對小說的滲透是有積極意義的，“藻思橫流，小說斯燦”(《唐宋傳奇集》序列)，便是對這一點的充分肯定。 、
唐人傳奇的文采和意想，唐人傳奇的內蘊的濃郁的詩的意境，在中國優秀古典小說中得到充分的繼承和創造性的發展。其中最深最濃的，可以稱為“詩小說”或“小說詩”的就是偉大的詩人、小說家曹雪芹的《紅樓夢》。全書以詩為魂，構成了特有的詩的意蘊。作者長於寫生活中的普通人，在他們平凡的生活命運中，發掘純樸的詩意，他同情人生的普遍苦難，又常止於一般感慨，以達到認識的目的。眾多的“紅學”研究者已經深刻地指出了：在《紅樓夢》里，曹雪芹往往把環境的描寫緊緊地融合在人物性格的刻畫裡，使人物的個性生命能顯示一種獨特的境界。環境，不僅僅起著映照性格的作用，而且還具有強烈的感染力，作者把人物個性的特點、行動、聲音、心理活動和環境的色彩融合在一起，構成一個情景交流的活動著的整體。最突出的，當然是環繞著林黛玉的“境”與“物”的個性化的創造。大觀園的良辰美景，瀟湘館的淒清氛圍，幾乎都是通過林黛玉情緒心理的感受來表現的。即使是景色的描寫，也都渲染著、滲透著林黛玉的情緒、心理、個性的色調和氣質，仿佛都是有林黛玉一樣的哀婉憂傷的悲劇性格。由此可以看出，中國古典小說的民族美學風格，發展到《紅樓夢》，已經呈現為鮮明的個性、內在的意蘊與外部的環境，相互融合滲透為同一色調的藝術境界。總之，在這裡是“情與意會，意與像通”，具有了“像外之像”和“味外之旨”，這是主客觀結合、虛實結合的一種詩化的藝術形象及其藝術聯想。所以我們認為，得以滋養曹雪芹的，是中國豐富的古典文化，對他影響最深的，不僅是文學的、美學的、哲學的，首先是詩的。
在我們分析問題時，把白描、傳神和意境分別加以論述，以便判明它們的區分和遞進性。其實，在優秀的作品中，它們是互相聯繫、互相滲透、結合成統一的藝術機制的。沒有白描和傳神的手法，採取繁縟、堆砌和艱澀的敷陳敘事，是很難甚至是不可能產生濃烈的詩的意境美的；而離開意境的完整體，白描和傳神的手法也會流於肢裂。我國優秀的小說作品，所以能以小見大，言有餘而意無窮，具有巨大的藝術誘導力，和它簡潔、明晰、形神兼備的描寫手法有著密切的關係，也和詩的意境的令人沉醉的感染力、令人遐想的引發力，有著深刻的關係。意境之深，正是中國古典小說的優秀傳統，或者說是我們民族藝術傳統的最卓越的地方之一。
總之，中國古典小說的形式美體現著一種獨特的、內在有民族精神韻致，這是十分寶貴的。當然，民族風格與其他事物一樣，也是在不斷發展著的。在中國小說史上，每一件真正稱得上是藝術品的，都在民族風格的發展史有著一席之地.從這方面看，眾多優秀古典小說留下的印跡是光彩奪目的。
作者介紹
寧宗一 滿族，一九三一年七月生，北京人。一九五四年畢業於南開大學中文系，現任南開大學東方文化藝術系教授，山西師範大學，中國民航學院兼職教授。主要致力於中國古典小說、戲曲的研究，擔任中國<<儒林外史>>學會副會長，中國<<金瓶梅>>學會、中國<<紅樓夢>>學會、中國戲曲學會、中國古代戲曲學會、中國劇協天津分會理事以及天津社會科學聯合會委員等職。著有<<中國古典小說戲曲探藝錄>>、<<說不盡的金瓶梅>>，主編中國小說史簡編>>，<<元雜劇研究概述>>,<<明代戲劇研究概述>>,<<華粹深劇作選>>等。作品目錄
上冊目錄序 說………………………………………………………3
曹劌論戰……………………………………左傳 12
子路曾皙冉有公西華侍坐………………論語18
齊人有一妻一妾……………………………孟 子 25
逍遙遊……………………………莊子 29
過秦論……………………………………賈誼 37
項羽本紀…………………………………司馬遷46
出師表……………………………………諸葛亮 57
與山巨源絕交書……………………………嵇康 62
陳情事表…·………………………………．．李 密 72
蘭亭集序………………………………………王羲之 78
桃花源記………………………………………陶淵明 s4
世說新語(二則)……………………．劉義慶 90
與宋元思書…………………………………吳均 95
哀江南賦序………………………………庾信 99
三峽…………………………………酈道元 107
秋日登洪府滕王閣餞別序……………王勃 111
弔古戰場文………………………………李華 124
送董邵南序………………………………韓愈 130
師 說………………………………………韓愈 136
陋室銘………………………………………劉禹錫 143
捕蛇者說……………………………………柳宗元 148
段太尉逸事狀………………………………柳宗元 154
阿房宮賦……………………………………杜牧 164
岳陽樓記……………………………………范仲淹 173
醉翁亭記…………………………………歐陽修 182
五代史伶官傳序……………………………歐陽修 189
六 國………………………………………蘇 洵 195
墨池記………………………………………曾鞏 201
愛蓮說………………………………………周敦頤 206
答司馬諫議書………………………………王安石 211
游褒禪山記…………………………．王安石 218
赤壁賦…………………………………蘇軾 223
記承天寺夜遊………………………蘇軾 233
石鐘山記…………………………………-蘇軾 237
黃州快哉亭記………………………………蘇轍 243
記孫覿事……………………………………朱熹 248
指南錄後序…………………………………文天祥 252
賣柑者言…………………………劉基 262
項脊軒志……………………………………歸有光 268
滿井遊記……………………………………袁宏道 276
五人墓碑記…………………………張溥 282
馬伶傳……………………………侯方域 288
登泰山記…………………………………姚鼐 294
病梅館記…………………………龔自珍 300
觀巴黎油畫記………………………………薛福成 307
與妻書………………………………………林覺民311
下冊目錄
序說……………………………………………3
羅貫中和他的《三國演義》………………………30
《三國演義》精彩片段………………………50
“失街亭”簡析………………………………57
施耐庵和他的《水滸傳》…………………………62
《水滸傳》精彩片段…………………………84
“林沖逼上梁山"簡析………………………94
吳承恩和他的《西遊記》………………………98
《西遊記》精彩片段………………………120
“孫悟空大鬧天官”簡析…………………127
蘭陵笑笑生和他的《金瓶梅》…………………131
《金瓶梅》精彩片段………………………152
“吳月娘、潘金蓮合氣斗口"簡析………155
蒲松齡和他的《聊齋志異》……………………159
《促織》……………………………………178
《促織》簡析………………………………187
吳敬梓和他的《儒林外史》………………191
《儒林外史》精彩片段……………………208
“范進中舉”簡析…………………………218
曹雪芹和他的《紅樓夢》………………………222
《紅樓夢》精彩片段………………………243
“寶玉挨打”簡析…………………………253
後記……………………………………………257
