“裂變”仇德樹現代水墨展

仇德樹的作品讓人產生太多的對西方現代藝術的聯想，至少他說的“話”能讓了解現代藝術的人都聽得懂。 這就是今天我們的藝術家們所面臨的“中國”和“現代”。 他們急於要加入的或依附得那么緊的“現代”其實是不真實的，因為它不是我們“自己的”。

展覽城市：上海-上海展覽時間：2008-03-20～2008-03-30開幕酒會：2008-03-2015：00展覽地點：上海美術館 主辦單位：上海美術館
展覽前言
　“中國當代藝術”語境中的仇德樹
1991年，我在美國收到從明尼蘇達大學博物館寄來的一份請帖，邀我去參加一個來自中國大陸的藝術家的個展。信封一打開，赫然三個中國大字“仇德樹”。翻閱所附的簡介，封面上是一張大照片，一位身材高大的中國人，握著一枝一公尺多長的筆在一張地毯般的大紙上作畫。據說他來自上海。後來雖未能成行，但從此“仇德樹”三個字便印入了我的腦海。回想我當時的感覺是，仇的作品一定會很受西方人歡迎，因為它非常中國也非常現代，既不是熟視慣見的中國傳統水墨畫，也不是那些圖式上非常接近西方抽象主義的中國現代畫，在他們看來後者大半是模仿，他們太熟悉這些了，毫無新鮮感，而仇德樹是非常特別的面目，獨一無二，無物參照，無可攀比。只是不知國內的藝術界將會如何評價他，如果還是扭住“是否中國畫”、“有否筆墨”、“水墨跑哪裡去啦”等那些陳年八股不放的話，就像當年的劉國松那樣，那么爭議想必一定會有。這便是對仇德樹的最初印象。後來發現，事實固然離猜想不遠。
十多年過去了，在西方藝術批評界，著名的藝術收藏機構、畫廊，仇德樹已不再是一個陌生的名字。關注東方現代藝術的學者們，已把他列為不可忽視的中國當代藝術家的名單中的一位。頗有意味的是，在他的本土，其藝術被理解與接受的程度卻有很大的反差。隨著與仇交往熟識以及對國內藝術界情況的了解，我覺得他還是相當落寞的。我常常問自己：為什麼西方人能看懂他？喜歡他？他們看到了什麼我們中國人往往看不到的東西？記得最初的答案是：西方人關注畫面本身，強調視覺內容的感動；而我們關心的是與傳統的概念、定義、門類的關係與“合法”存在性，我們有太多的包袱放不下。
於是我試圖用我所了解的西方人的審美心理、鑑賞習慣、批評標準，暫時扮演一個西方的觀眾、批評家或藝術史家，去看仇德樹的作品，能看見什麼：
首先我看到了中國的山水，氣勢恢宏的北宋山水；後來又讓我聯想到清初金陵八家之龔賢，那種幽深與詭秘的構圖，那些濃密而又靈動的“點苔”，但是它們是破碎的，撕裂的碎片又被重新整合，用新的格式拼接起來，這在熟悉“解構主義”的西方觀眾看來是那么的親切而又充滿了東方文化的神秘氣息與新鮮感。
自從影視介入美術以後，黑白倒置的負片視像刷新或拓展了人們的習慣性視野，且自身也創造出極為豐富的表現語彙。仇德樹的畫特別是其中的黑白構圖有非常類似的視覺效果，他的作畫程式也是計白當黑，正負倒置，並不直接用色用墨或色在紙上造型、點苔、畫線，而是先在畫布或底板上著墨上色，然後將撕成碎片的空白宣紙拼接裱托上去，靠對紙面的不同力度與速度的打磨，將底層的背景色透襯出來，形成不同的明暗層次與肌理，從而達到造型的效果。
20世紀六十年代起，自大眾藝術的興起火爆，用廢舊報紙雜誌、廣告、包裝印刷品乃至織物等日常生活消費品的碎片拼貼的創作方法甚為流行，他們叫collage，後來發展成為一種表現力很豐富很成熟的藝術手段。在西方現代藝術不同流派、風格的作品中，我們到處可以看到collage的手法被借用的痕跡。難道德樹與這有什麼關係？然而，不管藝術家本人怎么想，西方觀眾還是會通過collage來與他的作品對話。
仇德樹的作品讓人產生太多的對西方現代藝術的聯想，至少他說的“話”能讓了解現代藝術的人都聽得懂。然而最後我們發現，所有這些恐怕只是一種表面現象或者說機緣巧合，真的讀懂仇德樹需要更為廣闊的空間。
上個世紀80年代，當國門初開，西方現代藝術的信息大量湧入的時候，一方面極大地解放了藝術家們的思想，同時後者又不由自主地被其五花八門的各種圖式或材料形式所吸引，於是學習、模仿、借鑑成為一時的潮流，波瀾壯闊，勢不可擋。仇德樹也無法避免地受到了衝擊，這是很自然的，可以理解的。對任何一個靠水墨傳統起家，或長期接受傳統中國畫訓練與薰陶的藝術家來說，都會去思考如何讓這個博大精深但又古老的藝術形式“現代化”、甚至如何與西方現代主義結合的問題。然而實際上我們都看不到仇德樹骨子裡真正的想法，那是一種抗拒的心態，一種建造在民族文化傳統層面上對前者的反思和質疑。十幾年過去了，現在想起來，我當初的解讀和許多西方評論觀眾一樣，是那么表面和膚淺，還是建築在對圖像和形式的過分關注，還是將西方當代藝術當作不可置疑的聖經，當作參照批評一切的標準，而忽視了藝術家作為一個生活在特殊的歷史遭遇里的人的獨立靈魂的存在，不了解他那坎坷磨難，執著追求的藝術生涯背後的文化意義
“水墨實驗”
隨著仇德樹逐漸被人們所認識，國內的批評家們也開始越來越關注他。但是，就像其他許多命運相同的藝術家一樣，仇德樹也不例外地被納入了以“水墨實驗”冠名的“水墨畫”現代藝術運動，並成為這些理論家們預設（或假設）的理論公式中的一個令人矚目的實例。我曾經拜讀了不少關於中國現代水墨改革並論及仇德樹的文章，雖然頗能感受到這些作者的良苦用心與好意，但最終還是覺得將兩者之間這樣的聯繫不免有點隔靴搔癢，牽強附會。
在對世界“當代藝術”的整體認知與討論的過程中，“當代藝術”已被概括出某些重要特徵，並由此生髮出不少理論家們約定通用的術語或專業辭彙，比如“凸現或強化媒材本身呈現出來的現代性”；最能體現現代社會的“大眾文化特色”；“在全球文化語境中的民族文化身份”問題；對民族文化經典與傳統的解構，等等。理論家們同樣也拿這些公式去套用仇德樹這樣的畫家，看看他（們）在“當代性”上是否合格（當然仇德樹是被“通過”了）；除了“現代”之外，另一把尺度就是“水墨”。看看你與老祖宗的血脈有多少連結？你對筆、墨、宣紙的態度如何。是“傳承”，是“消解”呢，還是“改造”、“解構”，甚至全盤拋棄？等等。理論家們總是喜歡先構建自己的理論框架，然後選擇合適的畫家作為例子填塞其中。這本也無可非議，因為人們需要知道理論家的立場和觀點，但是問題在於這個框架的堅實程度以及是否符合歷史與現狀，是否能真的反映出這些藝術家本人及其作品所表達的內容。這對幫助我們理解仇德樹至關重要，因為我們將藉此評價他在這段歷史中的藝術地位，究竟是這股“當代藝術”潮流的一名依附者呢，還是一位人格獨立、不被馴服的反潮流的藝術家？
讓我們先來看看仇德樹與“水墨實驗”是什麼樣的關係。
不管理論家們把事情搞得多么複雜，“水墨實驗”作為一種藝術主張或理論，以及在這個理論指導下的大大小小的相關展覽所構成的陣容（甚至可以說是一場藝術運動），實際上都基於一個非常簡單的事實：即“中國畫”作為一種歷史悠久的畫種在新的歷史條件下已無路可走了，怎么辦？二十年前李小山勇敢地向眾人指出中國畫已窮途末路，遭到絕大部分人的反對甚至攻擊，如今幾乎沒有人再會否認這是清醒的事實。千千萬萬一生浸染於水墨之中的中國畫家，對筆墨宣紙用得那么得心應手，已充滿了依賴感，儘管遠眺古人壘建的高山望塵莫及，且往下一代不如一代，但因為愛的緣故或宿命還是對它無法捨棄，甘心情願地拜伏在大師的腳下匍匐前行，無怨無悔，不改初衷。如果你說，再用筆墨、宣紙這些古老媒材或藝術語言，就不“現代”了，要被淘汰了，那他們一定會感到前途茫茫，無所適從，“誓死”捍衛這個底線將是他們必然的態度，因而“水墨”這個概念必須得保留。接著問題來了，那么怎么樣“現代”呢？於是加上“實驗”兩個字（“藝術的實驗性”在三十年前是非常時髦的文藝理論之一）。我想，“水墨實驗”的提法恐怕就是這樣出來的。
近兩年說“水墨實驗”的人少了，大多稱之為“現代水墨”或乾脆直呼“水墨畫”。我參觀過不少這樣的“水墨畫”展覽或閱讀過它們的圖錄，真可謂是五花八門，面目紛雜，但有一點是相同的，即在媒材上都必然是水墨、宣紙或至少與它們有某種關係。令人不解的是，媒材必竟是一種材料，策展人怎么能以它的性能歸屬來表達自己的展覽主題和想法？理論家怎么可以用材料的使用來劃分或命名他們所倡導的藝術運動的獨特之處？藝術史上恐怕沒有這樣的先例。就像用油彩在亞麻布上作畫不一定是油畫，毛筆在宣紙上寫字不一定稱得上書法那樣，只要用水用墨就一定是“水墨畫”了嗎？理論家們當然懂得這個道理並且會說：“當然不是如此，關鍵在於媒材所演化出來的藝術語言以及傳達出來的藝術家的精神”。其實在這個問題上，古人的回答已非常明確而自信：“筆墨”二字，如此而已，但是現代人卻已準備拋棄它了。那么我們現代人的“水墨語言”或“水墨精神”究竟是什麼呢？換言之，無論是“水墨實驗”還是“現代水墨”是怎樣通過“水墨”去表達它們所要的既“中國”又“現代”的藝術精神呢？我們在上述展覽中很難清晰地看到這樣的線索。許多被囊括在這場水墨革新運動中並已出了名的畫家其實私底上經常在思索、討論這個問題並為之困惑與苦惱。
如果說“八五新潮”代表了幾十年來藝術家們對文化專制主義、藝術的意識形態化的不滿與反叛，並迎來了一個呼喚藝術回歸本體、藝術家重現人格的浪漫而短暫的時代的話，那么隨著國門逐漸敞開，巨大的外國資本夾帶它的文化蜂擁而入的時代的來臨，中國國產藝術又一次迷失方向。西方藝術的各種藝術形式、流派以及理論，通過多種方式和渠道被源源不斷地介紹進來。這樣的介紹有經過認真研究的，也有很多是缺乏選擇的，或消化不良、粗製濫造、道聽途說的，版本多多，良莠不齊、魚目混珠，總之五光十色，令人目不暇接。真如古人所說“少則得，多則惑”，中國人一下子傻了眼，不知自己該走哪條路。這幾乎是每一位藝術家都曾經歷過的一段痛苦、彷徨不安的過程。但是令人好奇的是他們很快找到了方向，即如前面所說的，“現代化”與“全球化”；在我們今天所議的平台上，便是中國畫（或水墨畫）如何“現代化”，以及在“全球化文化語境中”它的生存之道和地位。
記得二十世紀初，當中國畫力圖擺脫清末殘留下來的陳腐習氣，倡導革新的時候，陳獨秀說過一句有名的話“中國畫革命當是中國民主革命的一部分”，那么在今天的歷史條件，它是否應該變成國際資本運作所孕育的“全球一體化”運動的一部分呢？現在，幾乎沒有一個藝術家敢說他不願“現代”，就像當年的“革命”那樣，“現代”已成為一個最時髦的辭彙，一本合法居住的“戶口證”，各行各業紛紛與“現化”掛鈎，唯恐落後。中國藝術再一次被意識形態化，只是前一次的背景是政治，這次的背景是西方資本。前一次是被強迫的，無奈的，而這一次是主動追求的或被誘姦的。但這個“現代”究竟是什麼東西呢？有人敢質問嗎？更有人敢挑戰嗎？在二十一世紀即將來臨的前夕，當各國的有識之士都在對工業革命之後人類進入現代、後現代的整個歷史進程的利弊得失進行反思，重新估價並開始質疑今日世界的走向的時候，我們的藝術家們卻仍然盲目地沉陷在集體無意識之中，或跟在它的屁股後面亦步亦趨，還自認為前衛，充滿了反叛精神。
當然，歷史性的覺醒需要時間，有志於改革中國畫的藝術家們幾乎都得耐心地走完這個覺醒期，仇德樹也無法例外。然而他的突出之處在於很快醒悟了，並迅速找回了“自己”，而不是那個眾人嚮往的“現代”，那是作為藝術家必須終身持有的“人格獨立”，它始終貫穿著仇德樹的藝術實踐。是我們理解這位藝術家的入門鑰匙。
70年代中期，這位無意識地被時代導引的工人畫家的作品被選入全國畫展，作為工人階級的代表被邀赴京參加開幕式。但是，在那氣派恢宏的國立美術館裡仇德樹看到的幾乎都是“高、紅、亮”的標語口號式的圖解性作品，他感到深深的迷惑和氣餒：我所崇拜並願意奉獻一生的藝術難道就是這樣的嗎？就在這榮譽桂冠加頂的一瞬間，他卻突然產生了強烈的不滿甚至反叛的情緒：藝術似乎不應該是這樣的；藝術不是那么一件容易的事情。但到底是什麼，當時自己也搞不清楚。後來，經過好幾年的彷徨與思索，他終於想出了這樣一句口號來表達自己的藝術追求：“理想主義的自由表現”，並把它書寫成多幅，掛在畫室里當作座右銘，這也許就是後來他蘊育出“獨立思想、獨立技法、獨立風格”，所謂“三獨精神”的濫觴。此後著手組織“草草畫社”，它是中國現代美術發展史一則不可忽視的歷史事件。這中間經過了四、五年的風雨歷程，也是仇德樹進行了大量的“水墨實驗”的時期。
仇德樹將自己早期的創作探索稱之為“潑墨加減法”。是將傳統的媒質以及技法重新解構，這樣的方法幾乎是那個時代的產物，至今仍為許多水墨實驗者在拓展、使用。直至他遇到了劉國松，那時剛進入80年代，此次會見令他眼界大開，但是又很懊喪：自己辛苦了半天，無意中又踩到了既有大師的腳印，雖然很痛苦但他毅然放棄了繼續走下去的念頭。
在這差不同時代，他又開始了“印章歸納法”的實驗，印章介入畫面並盛行與文人畫有關，後來又加入了收藏家的收藏印，它們是作品真偽、歸屬的印信，也是畫面視覺生色的點綴，所以蓋印的位置都十分講究，注重構圖與手法。這慢慢形成了一種審美模式，每當看到有蓋得不合適的印章乃至“破壞畫面視覺性”的時候，我的博物館的專家同事們總是會扼腕嘆息；而每當看到乾隆皇帝等雅興甚高的君主們在那些歷代稀世國寶的畫面空白處，劈頭蓋腦地蓋滿大大小小的紅印時，更是義憤填膺，罵罵咧咧。但奇怪的是西方人並不這樣認為，好幾次我在美國與博物館與同事們交流時，無意中說出了這個看法時，他們很吃驚，他們覺得很好看。這給了我很大的啟發：也許他們只關注視覺本身，而我們自己因教育薰陶的緣故已有了思維定式，被它背後的文化符號的含義所框住了。
我不敢確定仇德樹的“印章歸納法”是否與此有關，但是不受傳統的印章使用的成見陋習的影響這一點是肯定的：印章從繪畫的附庸、配角變成了主角，方整的印面被解析並進行重新排列，成為構圖的要素。當然在今天看來，恐怕他也會認為這樣的努力還是比較幼稚的，只是最初的嘗試而已。就像幾乎所有的中國畫改革者一樣，他們一方面對接踵而來的西方現代藝術的信息的大量湧入感到震驚和興奮，或學模或借鑒，躍躍欲試於在西方現代主義的圖式背景上重建中國畫框架，但同時對傳統的媒質、技法以及圖式又有解不開的情結，對幾十年來浸染其中的、慢慢積累起來的文化符號、經驗與技法的財富無法捨棄、眷戀難斷。但最終的結果還是擺脫不了那種流行的模式，即模仿西方現代主義的圖式，同時用中國傳統藝術的形象元素對中國傳統文化作表面的、機械的圖像性註解，或以此顯示自己的民族文化歸屬感，在這一點上，無論是國內的現代藝術家以及活躍在西方舞台的中國現代化藝術家們多多少少地都有這個通病。
令人欣慰的是，仇德樹畢竟是一位善於思考並具有獨立精神的藝術家，他很快明悟到這一點，早在80年代初他已經銘心刻骨地痛悟到：這條路我是走不下去了！他曾這樣描述過當時的想法：
“如果用城堡來形容中國及其他種類的文化或藝術相對獨立的話，那么我們的城堡的大門是長期關閉的，當大門打開，正興奮不已、迫不及待地想衝出去，以為來到自由的天地，可以盡情吸納新鮮的空氣來滋養我們的中國畫改革的時候，沒想到無意中踩到的都是西方大師門的腳印。想在符號線條與構圖上做文章吧，前面已有了克拉因；如果要講墨與色的韻味的單純性與體悟性吧，羅斯科、法蘭西斯已演繹出絕佳的西式版本。談到水墨的流淌與激情的宣洩，波羅克的實驗也已完成了最棒的現代答卷……但是想退入舊有城堡吧，又發現到處都是祖宗留下的腳印，幾乎找不到可以讓你插足的間隙。那時真感到一種進退兩難的絕望啊！……”
於是，仇德樹覺得必須從根本上推翻原有的思維模式，從圖像革新的鏇渦中跳出來去重新去思考一些問題，：比如，什麼才是中國自己的“現代藝術”？什麼才是真正的“中國元素”？怎樣才能找到並體現出自古至今一線貫穿的中國文化精神？難道非得守住祖宗傳下來的、雖已發展到了極至但早被用濫用爛了的媒質手段與技法，那些表皮與細節嗎？西方現代藝術就一定是我們走向“現代”必讀的“聖經”嗎？如果說70年代末，他質疑藝術“不應該是那樣的、不是那么容易的”是對藝術本體回歸的覺悟的話，那么此刻則提出了傳統民族文化如何面對“現代性”的挑戰，以及與西方現代文化衝撞後我們的重新定位等問題。
我覺得仇德樹是一位清醒者。在他的理解中，長期以來，中國美術運動一直是跟著社會革命走的，甚至包括上世紀初，所謂“中國畫”概念的提出，都帶有濃烈的新民主主義革命、反帝反封建色彩，現在是應該回到藝術的本位上來的時候了。歷史上任何真正稱得上“藝術家”的從來都是獨立不羈的，他們幾乎天生具有某種特有的敏感和洞察力，總是站在一種與眾不同的立場上來看待並導引著人們的日常生活，並與世俗的成見和習慣相對應或抗衡，因而讓這個世界保持能動和張力。在圖式、水墨取捨徘徊的迷陣里痛苦輾轉、彷徨思考了許久的仇德樹最後終於豁出去了，這位隨和的厚道人，雖然也經常為了不拂人意，應邀參加各種以“實驗水墨”為主題的大小展覽，但此時內心卻非常堅定：由別人去說吧，放棄水墨，重起爐灶，把探求中國藝術精神的“現代”版本作為最終目標，另闖一條他所認為的當代“中國畫”的新路來。他用下面的話簡練而到位的話來概括自己的藝術之路：
“精神是自己的，文化是傳承下來的，但圖式與技法將是全新的。”
這種思路為他後來的以“裂變”為主題，風格成熟的創作時期的到來做了豐厚充實的思想鋪墊。
裂變
公元五世紀中國有一位著名的學者顏延之，他對繪畫提出了三個重要的概念：圖識、圖形、圖理。我認為這是一個非常偉大的發現，幾乎概括了全部的繪畫史。這三個概念不但將繪畫分成了三種類型，同時也指出了繪畫發展的三個階段。
“圖識”即我們平時所說的看圖識“字”，通過圖畫形象讓你辨認某一事物，告訴你一個事件，敘說一個故事，傳達一個概念，是識別性的、解說性的、認知性的、功能性的，實際上它是一種示意符號，與表意、認知、判斷有關。比如敘事性強的寫主義作品中的形象、人物肖像、風景、指示牌、商標，甚至包括中國的象形文字，等等。
隨著繪畫的發展，藝術家們技藝的提高和自我表現欲求的增強，他們發現形象在狀物敘事的同時存在另外一個世界——形，它是獨立的、且是那么豐富多彩，這讓他們大感興趣。遂潛力探索，於是就有了“圖形”、它包括形狀、形式、結構、比例、明暗、虛實、繁簡、大小、肌理，等等許多方面。此時它與圖畫表達的含意已沒有什麼關係了，當它從“圖識”性繪畫中的功能作用中分離出來的時候，繪畫才真正步入了藝術的範疇，並從認識性上升到審美。雖然在“圖識”性的繪畫裡已經有許多這樣“圖形”的因素，但只有到了西方的抽象藝術的發生，（包括在此之前的立體主義以及之後的現代簡約主義及其設計理念），它才真正的獨立並被世人所發現和接受。
而“圖理”則是繪畫的最高境界，它旨在表現天地宇宙萬物的原則、理念，即我們常說的“天道”或“大道”。它涉及到自然萬物的本質，事物運行的內部規律或預示著人間世道的走向或命運。比如，中國的古代“易經”中的卦象；古希臘聖賢們所說的“數”（例如公元前五世紀畢達哥拉斯發明的黃金分割率0.618，波里克雷圖斯根據他的“美產生於精微的數字”的原則所創造的男子雕像《持矛者》，也稱《法典》等等）。十六世紀當人們驚嘆米蓋朗琪羅所“創造”的卓絕之美時，米氏回答：“我只是儘可能地去接近上帝所創造的美，生怕自作主張而使它走樣。”他也認為“美”是上天規定的一種原則；中國北宋時代大師們的大氣磅礴山水畫，至今仍（並將永遠）充滿了激動人心的力量，就是因為它們不斷傳遞出“天人合一”、擁抱宇宙、與天對話的信息。當繪畫進入了“圖理”的界面，便超越了審美與認知的層次，而與哲學甚至靈學相連線。
我認為顏延之的理論是幫助我們理解仇德樹藝術本質的一把最合適的鑰匙。如果說從他藝術實踐的早期到八十年代，出於對政治圖解的“流行”藝術的厭惡而開始與“圖識”性的藝術實踐告別，那么，接著便陷入了一個離經叛道但又迷茫無路、上下求索的低谷。他一方面被的西方繪畫“圖形”所吸引、所激動，另一方面又覺得它們無法溶入自己血液的異已性，正如前文提到的，這是他最為痛苦甚至絕望的一段心路。隨著以“裂變”為題材的系列作品的日益成熟，仇德樹逐漸步入了“圖理”的境界。
“裂變”作為一種圖式，最初來自於對石板裂縫的靈感。八十年代初是仇德樹最為苦惱甚至消沉的歲月，１９７９年，他首創了“草草社”提出“獨立精神、獨特技法、獨創風格”的口號。在中國當時的藝術家中幾乎是最早有綱領，有主張，自覺地追求人格獨立、創作自由的一位先驅，然而他卻處處受壓、屢遭打擊，被逼得不許發出聲音。苦悶、悲憤與百無聊賴之時，他常去工作室後面的一座廢棄的花園裡散步排遣，石縫中長出的盈盈小草助燃起他的生命與希望之火，而斑駁滄桑的石面上複雜而細密的紋路更讓他凝視神注、思緒萬千。最初是裂縫之美的吸引與衝動，接著是他強烈地感應到石縫下面的那種悄然無聲地、然而不可抵禦的自然之力：歲月時光的無情流逝、永往直前，宇宙萬物的變幻無常，異化生髮的千古不復之道，所有這些都給了落難中的仇德樹以慰藉和希望，同時孕育出以“裂變”為題材及語言風格來表現他的思考與情懷的念頭。今天，當觀者站在他的那些通景巨製面前時，幾乎都感同身受地被作品內部生髮出的那種寧靜、然而強大無比的力量所震懾，它讓你感到自己的渺小，宇宙的偉大與永恆。這就像人類面對著天崩地裂、火山爆發、江河決堤、大地涸乾、電閃雷鳴，細胞分裂、原子爆炸、歷史變遷，世道蒼桑……，這個無時無刻不在傷裂變異的世界充滿著破壞與創造、決裂與再生、從而萌生順從自然、敬神畏天的思想，這正是人類所應該持有的正確態度，然而在現實生活中它已被淡忘很久了。
看上去納言遲緩，不善言談的仇德樹，其實是一位思想非常活躍、機敏，有時甚至鋒利的思想者。當我們一起漫興聊天、談藝論道的時候，在一些基本的或重要的問題上，雙方的立場與視野都是相互認同的。比如我們都認為，無論哲學、科學、或者藝術最終的任務其實是一致的，都是對世界的“求真”與“認知”，或者按照中國傳統的說法是努力去接近那個“道”。如果以這樣的立場去審視、評價中國的當代藝術運動的話，將會發現這個當代藝術家群中的許多成員其實並不了解、也不願去思考他們所面對的今日世界，甚至完全不明白這個“當代”的含義，只是為了“當代”而“當代”，人云亦云，追風跟風而已。因此我非常不願意在現有的關於“中國當代藝術”的“體系”里來評論仇德樹，而寧可把他當作了一個獨立藝術家如何存活於他所生活的時代的個案來研究，因為在我看來，仇德樹的藝術實踐本質上是反“當代”的，因為這裡的“當代”不是一個簡單的、中的時間概念，它已經成為一種意識形態，有著特定的政治、社會、經濟等背景。所以，為了避免對這句貌視過激的話的誤解，我們不妨稍稍深入一點中心議題，簡單討論一下這個所謂“當代”的含義和來歷，它不僅對理解仇德樹，甚至對整個當代藝術的理解不無幫助。
當我們站在二十一世紀之首，回望從十九世紀工業革命開始至今二百年的歷史，這是一個充滿了革命、戰爭（流血與不流血）、災難同時也是進步與發展最快的時代。世界所發生的變化，特別是二十世紀至今的一百年超過了人類以往歷史的幾千年。當我們透過所有歷史事件的細節，撇開一切為之辯解的理論，將會發現，二十世紀幾乎所有的進步與災難都起因於數百年前歐洲航海帝國的崛起、殖民時代的開始。資源掠奪與資本擴張，昔日戰爭的殘忍，今日全球化經濟的文明，甚至包括生產力的發展、一切科學、技術的開發與進步，最初的動因都來源於此，或者說是依靠它帶動的，然後是兩者互動。而普通老百姓所獲得的經濟利益及享用到的科技成果只是戰爭需求和資本膨脹的一點剩飯殘羹而已，微乎其微。
生產力的發展原是以滿足和改善人類的健康生存條件為目的的，但是它不能自律，有時會發展到瘋狂甚至惡性的地步，這不但無益而且有害，人類應該想辦法節制它，控制它。今日人們已經看到了它的惡果，除了一小部分人的財富幾何級數地增長以外，大部分人的實際生活質量並沒有得到相應比例的改善，幸福指數反而下降。快節奏、高壓力的生存方式嚴重地摧殘了人們的身心健康，改變著人們的日常生活，人性變得冷漠化，社會風氣日下。到處可見物慾橫流、金錢至上、誠信掃地、道德滑坡、心靈空虛、人情淡薄。而且所有這些社會的“進步”還以生態環境的嚴重破壞，自然資源的拚命開發、竭盡殫用作為代價，不為後代留下生路，好像一切“豐功偉績”都要在這幾代人中建樹，現有的地球資源都要在數十年之內開發用盡。如果這個世界繼續按照這樣的發展邏輯運行，那么現存的種種社會理論和改革方案恐怕都將回天無力。其實，世界上許多有識之士早已預見到這個結局並不斷發出警告，學術界對“進步論”的批判也已產生了廣泛的社會影響，越來越多的人認識到發展與進步並不一定為人類帶來和平與幸福，事實上更多的卻是競爭或者戰爭。但是人類最終需要的是和平，是安居樂業，從普通老百姓的角度看，現代文明所創造的很多成果都並非是他們的生活所必需的，這背後有著非常深刻而強大的經濟利益的背景，它的真正的動因就是國際資本無遠勿屆的擴張。但是在洶湧澎湃的全球化的浪潮里這樣的聲音太微弱了，且一直受到資本利益集團力量強大的抵制與攻擊，寡不敵眾。
這就是今天我們的藝術家們所面臨的“中國”和“現代”。他們急於要加入的或依附得那么緊的“現代”其實是不真實的，因為它不是我們“自己的”。中國人在歷史條件準備不足的情況下，因求變心切而匆匆忙忙地被拖進了這股世界潮流，但是有幾個人真的那么清楚自己的位置？中國式的“現代”到底應該是個什麼樣子，有誰能看到明晣的圖畫？事實上，它離我們所期望的答案還相當遙遠，甚至越走越遠，今天所有我們走過的路幾乎都在步別人後塵。然而，在此同時歐美各國卻在不斷調整步伐，都在為補救由他們自己發明的“現代主義”所造成的種種惡果而忙得不樂亦乎，整個資本主義世界已感到前景暗淡、沒有信心。處於這樣的時代的中國藝術家，他們應該擁有怎樣的視野，表達怎樣的立場，這將是非常嚴峻的歷史考驗。
不知道我們的當代藝術家們是否關心，就在美國作家托馬斯·弗里德曼寫了《世界是平的：21世紀簡史》和《理解全球化：凌志汽車和橄欖樹》這兩部鼓吹全球化成為世界“現代”之路的著作，在全球暢銷數萬冊，名揚天下的時候，有一股越來越強大的反全球化、質疑今日世界“現代性”的聲音迴響在學術界各個領域以及有良知、有道義感的知識分子群中，各種著述如雨後春筍般地崛起、俯拾皆是，我隨意朝書架上掃一眼就發現有：羅納爾多·阿羅尼卡與姆特瓦·羅杜合著的《世界是平的嗎？》，西德前總理赫爾穆特·施密特寫的《全球化與道德重建》，漢斯－彼德·馬丁與哈拉爾特·舒曼合著的《全球化陷阱》，賈斯廷·羅森伯格的《質疑全球化理論》，S.N.艾森斯塔特的《反思現代性》，卡爾·博格斯的《知識分子與現代性的危機》，丹尼爾·辛格《誰的新千年：他們的還是我們的？》，齊格蒙·鮑曼的《現代性與大屠殺》以及《全球化—人類的後果》，安東尼·吉登斯的《現代性的後果》，何清蓮的《現代化的陷阱》，邁克·費瑟斯通的《消費文化與後現化主義》，約翰·菲斯克的《解讀大眾文化》，耶爾格·布勒希的《疾病的發明者》，等等。多得不計其數，哪怕你只是隨意翻閱，都會為它們所揭露的事實而震驚，都會讓你信服地洞察到今日世界掩蓋在財富與表面繁榮下面的千瘡百孔的現實，以及隱伏著的未來的更大危機。
因此我們不禁會問，許多人所追捧跟風的“現代”究竟是什麼東西？當全世界有社會責任感，願為子孫後代著想的人們都在擔擾如下這些問題：地球變暖、生態破壞、自然資源的拚命開發與濫用、人文精神失落、信仰危機、貧富兩極化造成的人群對立與仇視等等，並追尋它的原因，反思人類自己的行為的時候，而我們的許多藝術家卻對此無動於衷或全然不知，還在那裡樂而不疲地學仿、玩弄在那塊土地上滋生出來的種種空洞的形式，心往神馳，自我陶醉。我突然想到一本書的名字也許最能反映這樣語境：《他們很無聊，我們很焦慮》（蔣厚倫、史建主編，廣西師範大學出版社）……
以上扯得這么遠，是為了回過頭來說一句我認為對仇德樹比較重要的話：他的“裂變”畫系透露出強烈的對我們所處時代的憂患意識。它是一種警世的急迫，一種無奈的悲壯，一種洞察的智慧，一種思索的絢爛，一種涅槃式的“傷裂”，一種痛苦自省後的再生。在我與仇德樹的接觸與長談中，仇德樹讓我感到他不僅是一名性格獨立甚至反叛的藝術家，也是一位有著強烈的公共關懷意識的知識分子。他曾經說：“這是一個需要警鐘長鳴的時代，我們能做什麼呢？作為一名力量薄弱的藝術家，我所能做的只有把我的種種思考通過我的作品傳達出去……”
尾聲
去年因為了籌策一個展覽，我去美國採訪了一個有思想、有社會責任感藝術家群，他們被當地稱為“左派”人物。整個過程讓我非常感動，且深受啟發，隱隱約約地似乎感到一種暗示：另一個新的藝術時代恐怕正在地平線上冉冉升起。事後我寫了一篇報導“今天，藝術還能幫助社會什麼？”並以同樣的題目在復旦等大學做過幾次演講，聽眾反應強烈。現在當我奮筆為仇德樹寫這篇評論的時候，欣喜地感到仇德樹也屬於上述藝術家群的一位，只是他不在西方，而在中國。這讓我欣喜之上再加欣慰。
朱旭初