BAD HEAD群星
廠牌:BADHEAD摩登天空
BAD HEAD的群星
曾在《摩登天空4》中發表單曲，也曾發表獨立專輯的與非門此次加盟《Badhead2》，帶來一首頗具宋詞風采的“聲聲慢”，電子的節奏襯托著舒緩的人聲，確實有些另類的古香古色。唱片內頁所標註的“部分歌詞節選自宋詞”顯然來自李清照，同樣其歌詞中也使用了“尋尋覓覓冷冷清清淒悽慘慘戚戚”這樣經典的“聲聲慢”內容。但是值得質詢的是，這樣的創作方式是否古為今用，是否洋為中用？還是顯示了當今樂隊在創作力上的缺乏或誤區？但是我還要強調的是，這首歌很好聽。漂亮親戚
是新簽在Badhead旗下的另一支武漢樂隊（相對於跳房子），同樣是女聲主唱，同樣是兩位吉他手兼程式編寫，“Missing Way”做得有些怪誕，有些神經質，有些“Portishead”，主唱的嗓音有些誇張，唱得有些游移，不夠確定，不知道她在逃避什麼，還是想在游離之中找到一個屬於自己的聲音？順便說一句，他們的專輯將在不久之後全國發行。星期三旅行
終於可以名正言順的在Badhead發表作品了，因為他們在權衡許久之後終於決定簽約。星期三旅行的作品一向編配得完整、得體，此次收錄於合輯的“Down The Road”秉承了他們的一貫作風，在平靜或者冷靜之中，已經讓音樂流淌出來，中間段落的激昂完全能夠讓人沉浸其中，而猶如外人一般的獨白，是在反思，還是誘人思考？這是星期三旅行的魅力，一種攙雜了熱情的冷漠。慢跑鞋
帶來了他們的處女作“我不需要”，加入了不少日本流行樂的製作方式，頗有些台灣歌手孫燕姿的演唱特色？在音效的使用很有些想法，但對於音樂的整體把握尚需磨練。“老牌”朋克樂隊掛在盒子上以一首“There is a City”加入，給整張合輯帶來了不一樣的律動。顯然這首作品改變了我對這支樂隊從前的印象，音樂已不再那么粗糙，雖然仍是朋克的感覺，但在編配上已經相當講究，更主要的是主唱王悅的聲音比以前可愛了不少。喜氣洋洋的幸福大街帶來了他們充滿詛咒的帶有死亡民謠特質的“四月”，猶如女巫一樣闡述著他們“死亡是重新獲得貞潔的唯一途徑”的悲觀論調。他們略帶神經質的主唱吳虹飛也在前不久推出了《小龍房間裡的魚》和《阿飛姑娘的雙重生活》兩本書，我還是更認為這位阿飛姑娘寫文章比她唱歌更有才華。王娟的“永遠的問題”是一首比較純粹的民謠作品，它和Badhead近期推出的小河、萬曉利的民謠不同，它不另類、不誇張、不招搖，平淡中就把“永遠的問題”中的閉塞、孤獨、走過、荒廢、思索、等待、遊蕩、迷惑和束縛表達了出來。來自湖南常德的雙魚樂隊的“甜蜜”出奇的好聽，該算一首情歌？還是另類流行樂的範本？只是音樂製作上沒有太過突出的亮點，副歌部分的和聲稍顯冗長沉悶。Leadership所帶來的“原野#F大調”相比起《Badhead1》中的“Different”，雖然稍微明亮了一點點，但仍然被一種陰霾的氛圍所籠罩；雖然主唱換成了女聲，但貫穿在這兩首中間的仍然是一條扭曲了的線。
◆自崔健始，中國搖滾樂一直被視作另類、異族和地下之聲，無論“超載”的疾速金屬，還是張楚的新民謠，甚至近來風頭正健的新朋克，都一概被“新音樂”這個含糊其辭的帽子扣住，用以區別於商業情歌和晚會歌曲的陳腐因循。而一年多來，“地下音樂”的概念又揭竿而起，人們幾乎把一切未被商業機制接納，或被主流搖滾體系認可的音樂歸類為“地下”，其文化意義遠遠超出了音樂自身的判斷和分型。在這個搖滾復甦的年頭，“地下”已成為理想主義、創造性和異質性文化的代名詞，它從未有過藝術自身的標準，也似乎並不需要人格力量之外的其他成就。
儘管音樂文化研究者偶而會發出不合時宜的聲音：地下音樂作為術語，應該是指從“現代搖滾”（morden Rock）到先鋒音樂（Avant-garde Music）之間，帶有實驗色彩和純藝術傾向的音樂，在其自身被大眾認識和傳播、革新的過程中，始終具有一定美學上的穩定性。然而在我們視野中，這種定義還是難以判別各色新鮮、過於新鮮以至於摧毀了習慣的聲音——對於聽“唐朝”長大的我們，“地下嬰兒”和“超級市場”豈不也是太過前衛、陌生了么？至於眾多在陋室里死磕的貧窮搖滾青年，我們同樣並未準備好將他們的生活和音樂加以區別，我們的眼睛都是圓的，像紅旗下的蛋！
當崔健開始在他的每次演出中提及“地下搖滾”的時候，有大批大齡青年已經完成了磨練意志和成熟技藝的青春期，他們的敏感和經驗、品位和態度造就了這個國家最初的先鋒音樂藝術可能——自發的、非學院的。畫家出身的豐江舟，僅僅是因為喜歡音樂又不滿於中國搖滾的低能，才開始組建“蒼蠅”樂隊；同樣自學成才的小說作者，瘋狂的小提琴手和土匪裝扮的主唱祖咒，則和其他天賦和口味異於他人的樂手組建了“NO”。
這兩隊和如今易名為“爻釋”的“子曰”是北京數年來最引人注目的地下樂隊，他們在前衛美術界、藝術批評家那裡的影響超出了所有傳統形式的搖滾樂隊。而來自1993年前後北京最好的搖滾樂隊“穴位”的陳底里，則在沉默中由吉他手變身為D.I.Y.（自己做）的獨立音樂家，他和其他樂於革新創作方式的人一樣，在機器的幫助下進入了音樂重組之境。新近被發現的湖北籍民謠歌手胡嗎個，始終未曾進入搖滾圈子，甚至始終停留在一個文化空白狀態下的自娛世界，而他的方言、不合情理的曲調和演奏、大智若愚的敘事性歌詞卻印證了地下音樂人士共同的特性：對聲音的敏感和源自本能的創造。其他擁有了大小聲譽的音樂人，還包括率先達到純粹的先鋒音樂高度的王凡，他正在用一台八軌機製作首張純音樂專輯；來自烏魯木齊的重搖滾樂隊“舌頭”幾乎搶盡了1998年北京酒吧演出的風頭，他們目前的風格正被即興、噪音成分引入晦明不定的震驚；成都畫家沈曉龍、南京樂隊“pk14”和北京的夜千一起把神經質變成了尖利、脆弱的唯美主義；成都的歡慶和“另位兩位同志”、南昌的“暗室”、客居首都的張淺潛，則是沒有固定合作夥伴的游離者……這將是一份太長的名單，對它的圈定也顯然缺乏標準。但我們至少可以肯定，在我們尚未形成主流搖滾基礎的祖國，已經有太多本能的藝術家恥笑著慘澹的準唱片工業，另行開闢了貧血、混亂的生機。
作為Bad Head製作室的首批產品，摩登天空公司將在1999年3月推出四張專輯（“蒼蠅”首張同名專輯、“NO”的《走失的主人》、胡嗎個《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》、陳底里《我快樂死了》）為中國地下音樂的傳播開創了先聲。毫無疑問，Bad Head將是一個里程碑式的名字，它的品位、勇氣和機制既是唱片工業體系第一次自覺改良，也是地下音樂真正集結和面向公眾的開端。事實上，除了胡嗎個的專輯只曾在小範圍內自行複製贈聽外。另三張專輯都已在台灣、香港發表。它們在少數人口中得到榮耀，卻難以擁抱廣大的、並不麻木的心靈。這是一次遲到的歌唱，但它還是來到了。
◆“蒼蠅”的專輯完成於1997年，在它問世之前，就有狂喜的好事之徒將“蒼蠅”形容為“北京最髒的樂隊”。這個誤會在1999年會得到澄清——“蒼蠅”的精緻和乾淨使他們成為了朋克中的高保真。從朋克的角度來看，這張專輯不夠粗暴、直接，過於精細，從實驗的角度來看，它似乎又太標準，但如果從解讀歌詞出發，考慮到前衛美術觀念的影響，你就會發現“蒼蠅”濃烈的文化批判傾向。他們的歌詞是反諷的，是惡毒的，但不是混亂的。以潑皮姿態出現的“蒼蠅”具有足夠的理性，可以將顛覆的預謀進行得環環相扣、針針見血。顛覆？“蒼蠅”不怕因為太有文化而被視作理論家，他們對一切權力化、體制化的文化進行顛覆，對可怕的、僵死的人生進行顛覆，對偽飾的主流話語進行顛覆，而這種褻瀆的詞句又簡潔、通俗得可以直闖平民心扉。如此看來，“蒼蠅”的音樂也是以強大的理性力量編織著叛逆，他們猛烈、暢快、節制，在朋克音樂原本單調的結構上增加了非常規的因素，在一部分作品中，假裝歌劇的和聲扮演著嘲諷，在大多數作品中，貝司和吉他各自為戰又遙相呼應，豐富著錯位、矛盾的整體，無論三件樂器的演奏，還是豐江舟的演唱，都匠心獨運而且與傳統搖滾樂背道而馳。當搖滾樂成為神話的載體，以宏大、輝煌的方式騙取青少年熱情的時候，它其實已經和頌歌異曲同工，除了讓人盲目樂觀，大汗淋漓之外，就是調劑生活、鞏固舊制。“蒼蠅”的音樂，則從每一個細節上和他們的思想合拍：有理性地扭曲、錯亂，拆解了輝煌、毀壞了激昂，儘管是冷嘲熱諷但決不因此減輕攻擊的力度，他們是明亮的音色和有棱有色的結構，他們是冷靜的激進。這一張專輯用精密的安排將毒刺備好，彌補了實驗性的短缺，如果它不是最狠最辣的高智商朋克搖滾，那還有誰是呢？在發表個人專輯，迅猛晦暗的電子/噪音《戀愛中的蒼蠅》後，豐江舟又和同夥錄好了“蒼蠅”的第二張專輯。這意味著我們的習慣還要拋棄得快一些，才能跟得上迅速成熟的新藝術。
◆和“蒼蠅”一樣熱愛變形的聲音、反對欺騙和體制的是“NO”，但後者要更加偏向於直覺和感情，因此《走失的主人》聽起來更為感人，而且有率性而為的奔放氣質。“NO”的主唱祖咒也同樣完成了另兩張專輯的大部分內容，家庭作坊的創作方法綜合了機器和樂手的潛質，大氣磅礴，驚心動魄。而這張早期作品的集合卻是用七天時間由樂隊完成的，現場的即興、混亂大大地收斂了，它變成了一種既怪異又真誠，既憤怒又憂傷的東西。“夜無眠，胡闖上，你的光輝都巢”，這像是文盲的創造、市井思維方式的極致，祖咒用尖利顛狂的方式演唱著最為任性的言辭，在聽過5遍之後，那因為無法理解而一臉委屈的聽眾也會似懂非懂，覺得夠爽。當然，“NO”的感情是如此豐沛，以至於時常需要低回婉轉的提琴伴著低回婉轉的吟唱，“愛情是你好，再見”，這一句是可以聽懂的，但就是“把你的三相插頭插在我口裡”，不也同樣沉深得快要垂淚嗎？但誰也不要因此就去招惹抒情者，“NO”的爆發是突然的，窮盡了正常人心靈的振幅，當他們開始敲敲打打，痙攣著闖過來，那晦澀背後就洶湧了傷口迸裂般的憤怒。《走失的主人》在荒誕的主題下虛擬了現實，當然也許現實真的已經變形了，只是我們不知道而已；一陣陣突如其來的扭曲，噪音和深情相伴，就像絕望和敲在神經上的的鼓擊相伴一樣——如此巨大的反差，只有一個看清了現實嘴臉的人，才敢於放肆地承受。就《走失的主人》而言，地下音樂至少體現出了幾個頗具中國特色的特點：對現實的謎語式的批判；天才般的敏感對技術的超越；自然奔涌的複雜感情構成了表達方式的獨特；啟蒙式的吉他、貝司、鼓的常規與反常規運用。
◆誰也不會想到，狂犬般的祖咒會對胡嗎個大加讚賞。後者與別人不同，他用採訪機、木吉他和四軌機來記錄歌唱，他的性格中缺少攻擊性，思想中缺少理論，情緒中缺少壓抑和燃燒，總之此人並未在演奏或演唱方面成為後來者的研究對象。胡嗎個的技術缺陷與他的土氣相映成趣，既沒有走上保守的民謠舊路，也沒有穿上專業的技術新裝，他迫使我們反思：究竟什麼是藝術？它最基本的條件和最高的追求是什麼？不會彈琴的人能不能彈出來本色？不講國語的人能不能感動更多的人？《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》並非分類學意義上的地下音樂，但它卻可以成為地下音樂人的教材——我們應該向胡嗎個學習的是，怎樣把最真實的事物發現出來，然後有勇氣用最誠實的方式表達。因為忠於自我，胡嗎個的作品沒有被現有的形式所污染，他不是沒有學好民謠，而是實在瞧不出遵守規矩有什麼好，於是胡嗎個的抑揚頓挫始終未遭修飾，歌唱具備了誕生自民間的證據。胡嗎個知道下世紀自己就會鳥槍換炮，所以這個世紀的小板登儘管原始但卻不缺智慧——你以為是個人抱起吉他就能創造嗎？胡嗎個會說是，但又有幾個像他一樣，觀察到了城市中漂泊者的日子？他甚至夢想乘拖拉機遠去，唱著月光、新娘和川廚之歌，這想法不會讓人興奮，但有時候卻會讓人慚愧，《部分土豆進城》就是例子，你以為他土氣，其實人家起承轉合自成章法；透視日常生活，把詩意注入敘事，這才是技巧，才讓人自知不敵，懷疑撞上了裝傻的高人。
◆在中國地下音樂中，比較大的影響來自美國吉他噪音、日本NO Wave（無浪潮）和噪音、樂隊形式的即興音樂和偶然音樂，還有低調或唯美的後朋克音樂。這造就了大量不滿足於傳統搖滾樂和和諧美學的樂隊，但這兩年，電子樂在全世界的興旺又為中國人帶來新的創作手段：用機器代替樂器，用拼貼、循環、合成的作曲方法代替鏇律、節奏、和聲的作曲方法。陳底里發現了機器，他快樂死了！《我快樂死了》正是那種“坐著聽的電子舞曲”，它甚至破壞了節奏，還不知算不算舞曲。在這張用機器和飄搖的吉他構成的專輯中，陳底里基本上告別了搖滾樂，因為他所做的，是往一個個空曠的框架中添加一個又一個片斷。調性被節奏趕下了王位，節奏又是結構中不斷變化著的小結構；吉他是陳底里的幻覺和印象，它只是構成氣氛，卻決不奢談鏇律；更多的是成堆偶然誕生的音響碎片，它們散落在某個空間裡，毫無秩序可言。在否定了曲式觀念之後，陳底里成功地搭建起了１０個瑰麗的框架，它們全都是在變化中實現的，任何一個結構都似乎不是必然的、唯一的，只有那時尚、搖晃、碎裂、精美的氣質始終不變。《我快死了》或許是來源於真實的心情，“我們要鈔票！”和“我有點煩！”可以做證，但這演唱也已被改寫，重新處理成了恍如隔世的聲音，那固執的拍子在響，真樂器也像偏執狂一樣反覆著，心情這東西，現在可以改名為氣氛了。他還用上了口琴和大提、國粹與採樣。大氣。就因為大氣，這張專輯超越了新時代作曲方法說明書的層次，它似乎裝得下隱秘的情感，和新舊交匯處的美——那折衷主義的奇蹟，既不熱情，也不冷漠，像磨術師藏起了白天，只剩恍惚的夜。
說來有趣，“蒼蠅”和“ＮＯ”同為樂隊，卻從朋克中開出了不同的荊棘，一路理性，一路狂情，一邊精緻，一邊突兀，倒是為地下音樂的主動態度找到了兩個極端的例子。而胡嗎個與陳底里，一個低科技、方言、平民化，另一個高科技、後現代、純美，兩個人揭開了藝術兩端的意義，前者喚醒了文明中的人們，使之重拾自我；後者鼓舞了時代進步，去發現新的人性和哲學。這四張專輯將給龐雜的“新音樂”場景一點刺激，那些因為敏感而驕傲，因為創造而孤獨的人們，可以舉杯了。
這四張專輯也並不是地下音樂地圖，因為長期的混淆，這裡已經阡陌縱橫，莫衷一是，不過，既然是面對一個以相互模仿為特色的音樂堡壘，我們還是先把水攪渾了再說吧。
這就是BADHEAD群星。
P.S：朋友看了這張專輯的封面之後一直說，這是顛覆性，還是顛覆“性”？其實BADHEAD根本不需要玩這種遊戲，只要他們出現就是顛覆。性，在這張專輯裡面並不能說明任何問題。比起第一張的刺兒頭造型來，這張的衛生棉並不算太誇張。因為這年頭只要你不拎著一條衛生緊追在女生屁股後頭尖叫，你就不會有生命危險；反而是你公開告訴大家你是“刺兒頭”，有被從24樓扔下去的危險。難道你不知道目光和意志力也能殺人么？
回過頭來還說這張專輯，如果你不是那種一見羽泉就流口水走不動路的同志，我建議你去買來這張專輯聽。我保證你不會在唱片滿天飛的今天覺得花了冤枉錢。
