生平簡介
年輕時的阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年也就是當她18歲的時候，已經完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。
1971年香特爾·阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可·斯諾、安迪·沃霍爾、斯坦·布拉克基、喬納斯·馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格：悲觀的幽默和批判主義。
她的第一部長片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳“女性電影”之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第5卷。
目前定居法國的香特爾·阿克曼不僅被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是2007年和泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。
香特爾·阿克曼影片的特點：總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關係而著稱。
作品年表
導演：
世界的狀態O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")
那裡Là-bas (2006)
明天我們搬家/同阿媽搬大屋Demain on déménage (2004)
另一邊De L'autre Cote (2002)
迷惑/ 淋浴 La Captive (2000)
巴黎情人，紐約沙發/巴黎情人紐約沙發Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
拒絕遺忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃櫥窗Golden Eighties (1986)
讓娜·迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)
細看我的城鎮 Saute ma ville (1968)
－－－－－
編劇：
那裡Là-bas (2006)
明天我們搬家/ 同阿媽搬大屋 Demain on déménage (2004)
另一邊De L'autre Cote (2002)
迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)
巴黎情人，紐約沙發Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃櫥窗Golden Eighties (1986)
讓娜·迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)
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演員：
她在陽光下度過的歲月/ 她度過暗無天日的歲月 /陽光下的片刻時光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)
Chambre 666 (1982) .....Herself
讓娜·迪爾曼 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie
細看我的城鎮 Saute ma ville (1968)
香特爾·阿克曼
電影天才少女
年輕時的阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年也就是當她18歲的時候，已經完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。
了解電影
1971年香特爾·阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可·斯諾、安迪·沃霍爾、斯坦·布拉克基、喬納斯·馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格：悲觀的幽默和批判主義。
三部曲
她的第一部長片《我你他她》（Je，tu，il，elle），是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳“女性電影”之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第15卷。
目前定居法國的香特爾·阿克曼不僅被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是2007年和泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。
影片的特點
總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關係而著稱。
香特爾·阿克曼雜談
香特爾·阿克曼的“媽媽與妓女”
《讓娜·迪爾曼》是一部怎樣的電影呢？它是阿克曼1975年的一部長達三個半小時的電影，它又是一部著名的“女權主義”電影，它還是一部在形式與內容上都極富革命精神的電影。總之，阿克曼這位拍片數極少的比利時女導演憑藉她二十出頭拍出的這部電影，就足以讓無數的影評人、電影史學家為她樹碑立傳了。它的獨特、先鋒已遠遠超出了我們的想像，我相信，以前沒有，以後也不會再有如此奇妙的觀影體驗了！
影片內容用一句話就可以概括：一個中年寡婦三天的日常生活（影片其實是從第一天下午到第三天的下午，仔細算下來也就兩天多一點），影片的拍攝手法也十分“簡單”——固定長鏡頭（影片中的機位選擇非常嚴格，比如說廚房是正面、側面兩個機位，算下來全片也就只有十幾個機位），影片場景同樣十分“單調”——超過90%是在讓娜·迪爾曼所住的公寓裡拍攝的。這位中年寡婦的日常生活有什麼特殊嗎？值得“浪費”我們三個半小時？其實迪爾曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做飯給兒子吃、買菜、織毛衣、洗碗、整理床鋪……然後電影花了三個多小時的時間來表現迪爾曼起床、洗臉、做飯、吃飯、擦皮鞋……而且全部是“單調、乏味”的長鏡頭：沒有鏡頭移動、沒有景別互換。與其他電影相比，簡直就是伏特加與白開水。如果說那10%有什麼特殊的話，也就是迪爾曼在每天下午會在家接待一位固定的嫖客。電影在表現這“特殊工作”方面卻是“惜墨如金”，影片寧肯花十分鐘“完整紀錄”迪爾曼洗幾個碟子，而且第二天又洗一次，也不願在這兒多給哪怕一個鏡頭。客人按門鈴，迪爾曼起身開門，幫客人拿帽子、圍巾，然後兩人通過過道走向臥室，走廊燈熄滅，一會又亮起，迪爾曼與客人走出臥室，迪爾曼交給客人帽子、圍巾，客人給迪爾曼錢，最後開門走人。前後不到一分鐘，我們走入了迪爾曼的生活，但她的生活仍然神秘，讓人費解，觀眾以為已經完全了解了這個女人，可她遠不是我們所想的那樣簡單！影片結尾鏡頭突然切入臥室，給觀眾的震撼已足可抵消掉那三個小時的“沉悶”原來導演是想製造懸念，並非刻意抹掉迪爾曼“妓女”的這層身份。相反，影片中還不時提醒觀眾迪爾曼的“妓女”身份。迪爾曼將嫖客給的錢放在客廳餐桌上的陶瓷罐內。在影片的很多時間中我們可以看到這個陶瓷罐與迪爾曼並列的鏡頭：迪爾曼與兒子吃飯時，迪爾曼織毛衣時，迪爾曼取錢時……可以說這個陶瓷罐是影片中出現次數最多的物件，而且相比其它頻繁出現的沙發、鍋、咖啡壺、杯子等物件，這個陶瓷罐具有明顯的象徵含義。“妓女”身份如果是“特殊”的話，那么“母親”身份就應該是“普通”了，但電影卻將這個“普通”變為了“特殊”。迪爾曼生活的方方面面均是圍繞著兒子，早上起床為兒子做早餐、幫兒子刷皮鞋、去街上為兒子修皮鞋、到處找與兒子衣服上遺失的相同型號的紐扣、為兒子買菜做飯鋪床洗碗，影片就不停地描繪著迪爾曼的這些行為。阿克曼不但在影像上細緻入微，而且在全片僅有的幾句對白中絕大部分是與兒子的對話，其它一小部分與修鞋匠、賣毛線、紐扣的對話其實也是以兒子為出發點的。兒子為迪爾曼朗誦波德萊爾的《敵人》，還有一段帶有濃重“俄狄浦斯”情結的回憶錄，這是導演設定的隱藏信息，這些隱藏信息（臥室里發生的事以及迪爾曼與兒子晚上的外出）是導演在空間上與觀眾的“捉迷藏”，迪爾曼這個形象也就將永遠留在觀眾的腦海中，她永遠都是一個謎，如同最後突然殺死嫖客的行為，真實還是虛構？偶然還是必然？
迪爾曼的多重身份：母親、家庭主婦、妓女在電影中被推至中心位置，這也就是“女權主義”電影的最大特點。女性主義者安奈特·孔指出，在電影中，女性通常被社會結構成男性主導世界的“他者”或“局外人”，女人無法說自己的故事，因為影像是被男性控制，通常女性被視為性客體，惟其美貌和性吸引力才有價值。阿克曼的這部電影可以看作是對傳統男性電影霸權的一次挑戰。女性作為故事中心不說，那些嫖客，包括迪爾曼的兒子等男性形象均被刻畫為女主人公生活的延伸。另外，亡夫通過臥室梳妝檯上的照片被完全客體化。在影片末尾的一個鏡頭中，迪爾曼面對梳妝檯，相框位於左下角，鏡中是迪爾曼的臉以及身後床上的嫖客。這個鏡頭中迪爾曼是唯一具有主體（演員本人）與鏡像的“雙重存在”，而嫖客與亡夫均被“客體化”或“鏡像化”。立體變平面，一種全然“女權主義”的視角。“身份扮演”是“女權主義”電影中要極力批判的價值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是後天變成的”社會給女人加上了“女人”的這一層身份，所以你就必須扮演好“女人”這個角色。迪爾曼的“雙重身份”是一種尖銳的反諷。這個社會強加在女人身上的“媽媽”與“妓女”的兩種極端的身份對立，她既要演個好母親，又要做一個性工作者。我們可以在很多電影中看到這樣的情節設定。在帕索里尼的《羅馬媽媽》中，羅馬媽媽出賣身體就是想讓自己的兒子過上上等人的生活，這部帕索里尼“新現實主義”時期的傑作不能作為“女權主義”電影的重要原因就是它批判的是階級問題而不是女權問題。同樣在伊利亞·卡贊的《伊甸園之東》中，“母親”的缺位，“妓女”的在場折射出的是兒子成長的痛苦與迷茫。到了阿克曼這裡讓娜·迪爾曼這個肩負“媽媽與妓女”雙重角色的女性形象才真正被作為一個“中心化”而非“邊緣化”的主體，社會與男性角色成為陪襯。讓娜·迪爾曼的神秘也打破了以往電影對女性形象的單一、刻板的書寫模式。最後殺死嫖客是一種對“身份扮演”的摧毀。這種摧毀是暴力的、極端的。而我們在雅克·里維特的傑作《塞琳娜和朱麗出航記》中看到的反抗是輕鬆的、遊戲式的。塞琳娜和朱麗的幾次身份互換（如朱麗代替塞琳娜的魔術表演的工作）非常有趣，更絕的是，里維特還虛構了一個“魔幻世界”，讓兩位女主人公在“現實世界”與“觀念世界”之間來回穿梭，也讓這部電影在表現“女權主義”之外，包含著其它深層次的思考。《塞琳娜和朱麗出航記》作為“女權電影”未免將其狹隘化了，但《讓娜·迪爾曼》從第一個鏡頭開始就告訴觀眾，這就是一部徹頭徹尾的“女權電影”。“媽媽與妓女”是一種“安娜·卡列琳娜式”或者說“包法利夫人式”的女性宿命，這樣的教條規則真能像迪爾曼用一把剪刀就能解決嗎？電影最後一場戲，迪爾曼坐在黑暗的客廳中，屋外斑駁的藍色霓虹透過百葉窗鋪滿房間（突然想起了法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場》裡面主人公的房間同樣被霓虹所籠罩，只不過是紅色的）長達5分鐘的靜默，是迪爾曼在思考，也是阿克曼在思考。
《讓娜·迪爾曼》在電影時間與空間上的實驗是大膽且令人難忘的。傳統電影想做的是拚命拉長時間，一部電影中的時間跨度通常很大。最絕的是庫布里克的《2001太空漫遊》中骨頭變飛船的那個蒙太奇。這是電影領先於戲劇的一大優勢，戲劇時間的改變往往要通過幕與幕之間的轉場來實現，因為它是“現場的”。《讓娜·迪爾曼》的戲劇風格非常明顯，如通過插入字幕來實現時間的改變，其它時候都是按照時間軸的順序排列迪爾曼的重複、單調的生活。時間被導演放在了一個必須要求觀眾去體驗、去感受的地位（我們平時看商業電影一般不會去注意這件事是在早上抑或是在中午還是在晚上發生的？這件事與上一件事之間究竟間隔了多長時間？這些問題）這部電影將時間放大，並將時間縮短（相較於觀眾平時看電影時的心理時間）也許你會問，為什麼沖杯咖啡要這么長的時間？但實際生活中可能需要更長的時間，這是因為傳統電影的時間比現實快了很多。阿克曼的這種實驗無疑將電影的表現方式擴大了。提到“實時電影”就不能不提阿涅絲·瓦爾達的《五點到七點的克萊奧》同樣是一部女導演以女性為主人公的電影。講述了女歌手克萊奧去醫院領取體檢結果（她懷疑自己得了絕症）前後兩小時發生的事。《讓娜·迪爾曼》比《五點到七點的克萊奧》走的更遠就在於克萊奧的兩小時對於觀眾而言是新鮮的、陌生的；而迪爾曼的三天很大部分是重複的、熟悉的。重複、熟悉不意味著刻板、無聊。迪爾曼的生活中充滿著各種意料之外的事情，雖然這些事大部分極其普通（如第三天刷鞋時鞋刷不小心掉了）但這卻得以更接近生活的本質。在空間上的實驗中我們可以看到由於攝影機是固定不動的，有時迪爾曼會走出畫框，傳統做法是讓攝影機跟隨主人公，但鏡頭不動讓主人公走入走出，電影突破了那個畫框的限制，這已不單單是“記錄”那么簡單了，這更像是對傳統電影理論的一次挑戰。
一個個長鏡頭拼貼出一個普通中年寡婦三天的生活，一部在簡單與複雜、真實與虛幻之間遊走的電影，一位在“媽媽與妓女”角色互換中掙扎的女性，共同成就了世界電影史上最奇異、最獨特的一出神話。
香特爾·阿克曼影片特點
香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）無疑是比利時最傑出的女導演。1950年出生於布魯塞爾，畢業於巴黎高等電影學院，之後在法國、比利時和美國拍過幾部短片和長片；二戰後歐洲藝術電影的敘事技巧對她影響很大，使她專注於描繪女性偶然的遭遇和意外的出現。她將女性的工作、愛情、欲望，作為長期關注的主題。她執導的電影探索多重敘事結構，拍過各種類型的影片（紀錄片、音樂劇、日記等）。
她的第一部長片《我，你，他，她》（Je，tu，il，elle），是關於自我反省的三部曲，靠即興表演拍攝，僅用了8天時間，而且耗資很低。她接著拍攝了《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。這部影片不僅是長期以來比利時最重要的影片，而且是國際上最佳“女性電影”之一。她在2000年因成功地導演了頗受爭議的《迷惑》一片而備受好評。此片的靈感來自於法國意識流大師馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》的第15卷。
香特爾·阿克曼影片的特點：總是把先鋒派人物的背景放入正片內，其內容集中表現在對當代女性情感和生活的關注。阿克曼的創作以運用長鏡頭表現時間感、巧妙運用音響效果和正確處理真實性與藝術容量的辯證關係而著稱。
65屆威尼斯電影節地平線單元評審會主席香特爾-阿克曼現年58歲的比利時導演香特爾-阿克曼可以說是一位電影天才少女，當她15歲時看過名導讓-呂克·戈達爾的《狂人皮埃羅》之後就決心要拍一部屬於自己的電影，但在電影學校學習三個月之後，她就退學在家自學電影知識了，1968年當她18歲的時候，她完成了自己的第一部短片《細看我的城鎮》。
1971年香特爾-阿克曼和比利時著名編劇、導演Samy Szlingerbaum移居紐約，開始逐漸對美國實驗電影有所了解。特別是和麥可-斯諾、安迪-沃霍爾、斯坦-布拉克基、喬納斯-馬克斯等文藝界人士的接觸，使得她逐漸樹立了自己的電影風格：悲觀的幽默和批判主義。
目前定居法國的香特爾-阿克曼被認為是歐洲作者電影的代表之一，也是比利時的高產導演之一，她最近的作品是和泰國導演阿彼察邦-韋拉斯哈古、中國導演王兵聯合執導的《世界的狀態》。
三天過完整個一生
我在一個極度睏乏的夜晚挑選了《讓娜·迪爾曼》，這部長達201分鐘、充滿了固定長鏡頭、對白極少的作品，仿佛令我吃了興奮劑。這是一部很多導演一輩子都想拍卻一輩子都拍不出的電影，很難想像比利時先鋒派女導演尚塔爾·阿克曼在24歲時就把它拍出來了。《讓娜·迪爾曼》的形式感極強，它對中產女主人公三天的日常生活作了忠實記錄，且用字幕明白地標註“第×天結束”。導演很多時候像是將攝像機隱藏在公寓的客廳、廚房、臥室、衛生間，然後把它們開著，再對畫面進行切換和直播。其拍攝手法的靜止、單調與刻板，跟迪爾曼的外在生活形態與內心生活形態恰好構成了完美的呼應——這種形式本身就是阿克曼想表述的內容。我們甚至數次看到這樣的“黑屏”：當主人公把燈關掉之後，鏡頭還在黑暗中滯留數秒鐘。阿克曼喜歡安迪·沃霍爾，他的不少電影就是用攝影機對著目標，然後讓它自動運轉。阿克曼還喜歡戈達爾，《讓娜·迪爾曼》隱藏的鋒芒，它對於傳統中產女性的反思，極具戈達爾式的革命性。
這基本上是一部室內劇，而且是德爾菲娜·賽里格一個人的電影——這位美麗的歐洲女星出沒於阿倫·雷乃、杜拉斯、特呂弗、布努埃爾等人的影片當中，她在本片中以無表演的表演，傳神地詮釋了迪爾曼這一個生活於高度機械性與程式化之中的木偶。她被記錄的3天，準確地說是一天，便過完了她的整個一生。我們看著她削土豆皮，削完一個，放在水裡，再削另外一個。鏡頭中完全是真實時間，也就是說，她削土豆實際用了多少時間，鏡頭就是多少長度。我們看著她攤開精美的桌布，在自己和兒子的座位前放好刀叉、餐巾，動作規範、熟練得像餐廳服務員；我們看著她和兒子吃飯，看著她洗盤子，看著她打毛衣，看著她洗澡、梳頭，看著她枯坐、發獃……她也會去咖啡館坐在固定的位置喝一杯咖啡，但是用現在流行的網語來說，她喝的不是咖啡，是寂寞。而且當她發現有人占了她的位置，或者她熟悉的服務員不當班的時候，便覺得渾身不自在——當她的生活空洞得只剩下形式時，這個形式就是她的命。
對於影片令人震驚的悲劇性結尾，我是有思想準備的，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。這種爆發式的滅亡曾經相同地發生於法斯賓德跟人合導的電影《R先生為什麼瘋狂地殺人》。影片對於迪爾曼在家裡做兼職妓女，同樣以一套重複的動作來隱晦地予以表現——她每天將一名陌生男子引進臥室，然後送到門廳，為對方遞上帽子、外套、圍巾，然後接過錢。有意思的是，這時阿克曼每次都故意讓她的頭部“出畫”。接下來的一個動作，是迪爾曼把錢放進一個精緻的瓷罐。倘若抽象地來理解迪爾曼最後殺死嫖客的突然舉動，她真正想殺死的是“男人”。讓我們來檢閱一下她身邊的男人：她中年守寡，而且她並不愛自己的丈夫，她餘下的生活開始圍著兒子轉——每天為他燒飯做菜、擦皮鞋，給他零花錢，乃至到服裝店為他的衣服找一粒相同的紐扣……剩下的男人，就是嫖客了。
波伏娃說過，女人不是天生的，而是被造就的。阿克曼是位女性主義者，但她表現得沒有凱薩琳·布蕾婭那么露骨。當我在影片的最後幾分鐘裡跟著手沾鮮血的迪爾曼面對面發獃時，想到了戈達爾的《第二號》中女主人公說的一句話：“當你不能與男人情投意合時，你總是可以離開他。但當它是一個國家的時候，當整個社會體制**你的時候，你該怎么辦呢？”
