香港電影新浪潮[二十世紀八十年代香港電影運動]

香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，湧現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。 1980年代初的香港電影出現了一個並不新的“新浪潮”這個詞。所謂並不“新”，是因為這個詞早在1960年代在歐洲的法國便出現了，並影響了整個人類電影。香港電影沒有法國電影那么“偉大”，未有去到影響“整個人類電影”境地，但，對地球人口最多的黃種人電影而言，卻甚具影響力。 放在黃種人電影方位來說，香港電影新浪潮至少在占這個蒙古系種族人口最多的中國人電影處於上世紀同一八十年代起著先鋒作用——於香港新浪潮稍後才出現的台灣“新電影”和大陸電影的“第五代”。像是一次歷史巧合，更像是一次上天的安排，在兩岸三地(儘管“兩岸三地”這個詞是到1980年代期末至1990年代初才出現)戰後嬰兒潮中同時誕生了這一批電影新銳：徐克們、侯孝賢們、張藝謀們。

有人認為，《跳灰》(梁普智，1976)是新浪潮的前奏;也有人認為嚴浩的《咖哩啡》(1978)是開新浪第一個浪頭作品。如是，那么個人認為，同是拍攝於1976年的《臨村兇殺案》(桂治洪<注3>導演)和稍後的《撈過界》(又名《大好彩》，牟敦芾導演，1978)也同是香港新浪潮電影的該前奏樂曲之一。這是許多人都忽略了的或不願意承認的。

梁普智其實是英籍華人，至上世紀七十年代初來港。雖然祖籍廣東台山，但無可否認他已經是半個“番鬼佬”的黃種白人了。曾拍過廣告片和任職於英國電視台的他，以拍攝廣告片的經驗和起用英國攝影師何東尼，到港後拍攝了他的第一部電影《跳灰》，自是比香港電影多了一份西洋味。如節奏明快，多了一份英式幽默;起用外形有點像“半混血”的男主角梁嘉倫，在當時多是英國人任高官的香港皇家警察中出現這樣一個華人形象，多少會拉近與觀眾距離;加上本片攝影技巧靈活，畫面清新，全部以實景拍攝，沒有過往港片多以影棚搭景的粗糙感等，故受到觀眾歡迎。但以現在的話語來說，則是外包裝俏麗奪目而已，而影片內容實在是普通得乏善可陳。梁普智接著拍《狐蝠》(1977)，雖然本片故事在港片中是以罕見的國際事件為題材(前蘇聯一架新型狐蝠戰機投奔日本，其機密資料流至香港，引起西方各國間諜在港展開角逐)，但是本片拍來全西化，連男女主角也是來自好萊塢，香港演員在片中不過是配角，儘管影片節奏、畫面、配樂和動感不俗，但畢竟是香港觀眾難以接受的全西化港片。

反過來說，桂治洪導演的《臨村兇殺案》卻以港人所熟悉、轟動一時的本地刑事案為題材，全片實景拍攝，並拍成黑白片，拍來節奏緊湊，映象迫人，充滿張力，主角起用的也不是明星，而是毫不起眼的一個電影武師，倒取了寫實效果。同時，影片最後寫到罪犯被圍捕時，那種愴天呼地的無奈、驚恐和悲憤，有一種人性的刻劃，發人深醒。本片雖然只是《香港奇案》三個故事中的其中一段，長度有限，但公映後廣受好評。

黑白、實景、沒有明星——桂治洪這種具有實驗性色彩的創作嘗試方式，對身在邵氏兄弟公司(以下簡稱邵氏)的他而言，十分難得。同樣，這在邵氏具有這種容忍，也甚為少見。桂治洪是邵氏少壯派導演之一，拍過相當多的商業片，其中尚有不少粗俗的暴力色情電影。除了這部《臨村兇殺案》外，他還拍《成記茶樓》(1974)、《大哥成》(1975)、《萬人斬》(1982)等具有特色的影片，在當時也曾獲得過好評。

同樣屬於邵氏少壯派的牟敦芾，曾在台灣拍了不少實驗電影，後來以一部部風格清新的《剪刀·石頭·布》(1977)而受邵氏高層方逸華嘗識，邀其來港加盟。《撈過界》是牟敦芾進入邵氏公司後第一部作品。誰也沒想到牟敦芾的香港處女作居然是一部沒有任何職業演員的影片，影片主角全是從邵氏演員訓練班尚未畢業學員中錄選。內容主要講述五個從內地偷渡到港的內地男女知青，某日連劫五家銀行，然後遭到港警追緝的故事。該片除了非職業演員主演外，全實景拍攝的同時還有許多是在香港電影中尚未有過的街頭偷拍，如在銅鑼灣鬧市中心、在中環電車站及電車內外追逐，甚至在海底隧道銅鑼灣出入口處頂部橫樑上狂奔，險象環生。影片中有這樣一幕：聖誕節前夕的平安夜，家家歡樂，唯這五個背井離鄉的“大圈仔”在躲藏處，舉目夜空，遠處到處是充滿歡快的聖誕節歌聲，不由得不自覺地哼唱起了下鄉當知青時的地下歌曲，拍出了特有的悲劇情懷。這種描寫在港片中從未出現過。本片比後來被譽為香港經典電影之一的同類題材、同類演員和同類悲劇性結局的影片《省港旗兵》(1984)早了足足六年。

這兩部影片普遍未受到應有的重視，極可能是因為同是出自邵氏的緣故。SB這個標誌在某種因素下已成為十足商業的符號。因此，在SB這個符號下是不會出現“另類”的——SB太主流——以致有些人會這樣認為。特別是因為桂治洪、牟敦芾先後曾拍過不少庸俗、粗俗甚至是粗鄙之作，於是人們“只見林，不見木”，那就更容易找地到更充分理由不足以理睬他們、不予重視他們了。雖然李翰祥、張徹、胡金銓也出自邵氏，但處於1970年代的邵氏已經因為墨守成規而逐漸與香港電影環境脫節，與李、張、胡等處於六十年代年時大有不同，以至於到1980年代最終被邊緣化，邵氏作品被受到主流的和“新銳”的評論不自覺排斥。故此，桂治洪的《臨村兇殺案》和牟敦芾的《撈過界》因而受到忽視，不足為奇。

問題是香港電影新浪潮的出現並不是孤立的，她的出現也不可能是偶然性的。中國電影誕生100周年之際，當我們要全盤審視香港電影新浪潮時，就不能不進行更廣和更深的挖掘，也不可能繞開邵氏來談香港電影——包括新浪潮在內。反過來說，也就會問：為什麼新浪潮不會出現在邵氏(推而廣之，也等於為什麼內地的第五代為什麼不會出現在上海電影製片廠或北京電影製片廠那樣)?當桂治洪和牟敦芾偶爾露崢嶸的時候，為什麼就不讓他們繼續下去?這會是撿討邵氏得失的題目，不是本文的重點。但是，香港電影新浪潮出現之前，是因為這“之前”就出現了“暗涌”。這暗涌就包含有梁普智的《跳灰》，桂治洪的《臨村兇殺案》，牟敦芾的《撈過界》，甚至是《狐蝠》。

導演及代表作

梁普智 Po-Chih Leong (1939- )：《跳灰》(1976)、 《夜驚魂》(1982)

方育平 Allen Fong (1947- )：《父子情》(1981)、《半邊人》(1983)、《美國心》(1986)

許鞍華 Ann Hui (1947- )：《瘋劫》(1979)、《撞到正》(1980)、《胡越的故事》(1981)、《投奔怒海》(1982)

徐克 Hark Tsui (1951- )：《蝶變》(1979)、《地獄無門》(1980)、《第一類型危險》(1980)

嚴浩 Ho Yim (1952- )：《夜車》(1980)、《公子嬌》(1981)

譚家明 Patrick Tam (1948- ) ：《名劍》(1980)、《愛殺》(1981)、《烈火青春》(1982)

余允抗 dennis yu (1950- ) ：《師爸》(1980)、《山狗》(1980)、《凶榜》(1981)

章國明 Cheung Kwok-Ming (1951- )：《點指兵兵》(1979)

于仁泰 Ronny Yu (1950- ) ：《救世者》(1980)

蔡繼光 Clifford Choi(1946- )：《檸檬可樂》(1982)、《男與女》(1983)

麥當雄 Johnny Mak (1949- )：《省港旗兵》(1984)

黎大煒 David Lai ：《靚妹仔]》(1982)

麥當傑 Michael Mak (1958-　)《俏皮女學生》(1982)

翁維銓 Yung Wai-Chuen(1949- )：《再生人》(1981)

區丁平 Tony Au (1954- )：《花城》(1983)

唐基明 Terry Tong (1945- ) ：《女人風情話》(1985)

單慧珠 Rachel Zen (1951- )：《奶油溝鮮奶》(1981) 譚家明、唐基明 《烈火青春》(1981)