世界電影史
電影誕生
在我們眼前每秒鐘以24格畫面（從前是16格畫面）的速度轉動的影片，之所以能給我們以運動的幻覺，是因為反映在我們眼膜上的形象不會立即消失的緣故。我們眼睛的這一特點——或者說這一缺點——即形象在眼膜上的滯留性，可以使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶。這種現象曾被古時的人們發現過。在17世紀和18世紀，牛頓和達賽爵士曾進行過這方面的研究。但由此打開通向電影的道路，則還有待於在瑞士出生的英國人彼德·馬克·羅傑特的研究。
1830年，一位英國著名的物理學家根據他的研究，製成了物理教科書上所說的“法拉第輪”，同時約翰·赫歇爾在設計一種新的有趣的物理實驗時，也做成了第一個利用畫片製成的視覺玩具。1825年由費東和派里斯博士發明的“盤”（ThauCmatrope）是一個兩面畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快地旋轉起來時，我們就看到這兩個畫片仿佛結合在一起了。
比利時年輕的物理學家約瑟夫·普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾在1832年同時發明的“詭盤”
（Phénakistiscope，在鏡子裡觀看的一種鋸齒形的圓盤），即是利用“法拉第輪”的原理和“幻盤”的圖畫製成的。這兩位研究家的發明是在同一時期出現的，他們之間並沒有相互的影響。這一前進的發展在英國物理學家們以前的研究工作中，已經可見端倪。但普拉托從製造“詭盤”所得出的理論似超過他的競爭者。他確立了這樣一種理論，即他的鋸齒形（或有隙縫的）的硬紙盤，不但能使一系列活卡通片產生運動，而且還能使視覺上所產生的運動分解為各個不動的形象。因此從1833年以後，電影的原理，無論在放映或攝製方面都已產生出來了。
在維也納、巴黎、倫敦等地，這些小機器開始脫離了物理實驗室的範圍而成為兒童們的玩具。波特萊爾在1851年對此曾作過詳細敘述，並認為這種玩具價錢太貴，只有闊人才買得起，而引以為憾。英國人霍爾納在1834年發明的“走馬盤”（Zootrope）給予了上述玩具以新的發展。這種“走馬盤”在硬紙上畫有一連串的形象，預示著未來影片的雛形。
這些小玩意產生了近代卡通片，特別是奧地利的馮·烏卻梯奧斯將軍，他在1853年結合了17世紀以來由耶穌教徒基爾謝所創造的幻燈，在銀幕上放映了動畫。但是，要想創造真正的電影，還必須利用照相。普拉托在1845年曾經這樣說過，可是他卻無法從事這一研究，因為他由於工作過度，當時已經雙目失明了。而事實上，當時人們即使遵循普拉托的建議，在技術方面無疑還是有不能解決的困難的。
電影實際上意味著“快速攝影”。照相這一概念，在今天已經十分普及，可是當法國政府在1839年為了把這一最珍貴的近代發明貢獻給世界而向芒戴·達蓋爾和尼塞福爾尼埃普斯的繼承人收買照相專利權時，這個概念還遠未為當時的人們所理解。
1823年，尼埃普斯的第一張照片“餐桌”，拍攝時需要十四小時的曝光時間。初期的銀版照相法只能拍攝靜物和風景，而曝光時間直到1839年還需要三十分鐘以上。但人們對需要這樣長的時間並不感到奇怪，因為照相對當時的人們來說，還是當作一種新的繪畫方法，即一種根據文藝復興開始以來畫家所用的暗室把形象固定下來的化學方法。
1840年以後，曝光時間減到二十分鐘，並且第一次把化妝的模特兒的姿態拍攝下來，這些模特兒一動也不動地站在陽光下面，汗流浹背，眼睛被陽光照射得睜不開來。過了不久，攝影時間只要一兩分鐘就夠了。但要使照片通過玻璃底版印出很多張，還需要用濕珂?琔，而這種濕珂?琔直到1851年才普遍套用。這時，曝光時間縮短到只要幾秒鐘，照相這門新的手工藝很快就成為了幾萬人的職業。
1851年以來，第一次的“活動照片”在攝影師（克羅代、杜波斯克、阿切爾、惠特斯東、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍攝成功，了。法拉第輪等工具的複雜性，使得這些攝影師和研究家不能在一秒鐘時，間內把一個動作的十幾種姿勢拍攝下來，結果他們只好採取連續拍攝的方法。例如，在表現一個人放下手臂時，首先拍攝這個人舉起手的姿勢，然後把膠片重新裝進照相機，再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢，象這樣逐次地拍攝，一直拍攝到這個人把手完全放下為止。這種方法雖然很不完善，但它卻使杜蒙、科克，特別是杜柯·杜·奧隆等人早在1870年以前已預示了電影的未來用途及一些技術方法（如“慢速攝影”、“快速攝影”、“天文電影攝影”等等）。
電影興盛
1908年以後，愛迪生和比沃格拉夫的電影托拉斯似乎已取得勝利。性情急躁的甘迺迪此時除了一些無足輕重的舊貨商、馬戲團丑角、假寶石商、魚販或兔皮以及一些無業游民所經營的電影業以外，已沒有什麼敵手。這些人幾乎都是新來美國的移民，其中包括：威廉·福斯、卡爾·萊默爾、L．B．梅育、巴拉本、卡茲、凱賽爾、包曼、華納兄弟、阿道爾夫·楚柯爾、塞繆爾·高德費許等人。當時甘迺迪所擔心的是歐洲方面的競賽。經營音樂咖啡館的巨商茂篤克，曾把舊大陸上被百代和梅里愛所排擠的幾個大製片公司聯合起來，組成了一個“國際製片與放映公司”，自己擔任這個公司的經理。但是，巴黎“受騙者會議”的失敗，使茂篤克喪失電影史了勇氣，他轉而對史密斯—歐本的天然彩色膠片很感興趣，而聽任這個曇花一現的聯合企業趨於瓦解。甘迺迪一方面極力促成歐洲方面競爭者的失敗，另一方面，用威脅的方法將電影企業中的三個部門加速集中在自己手裡。到1910年，他在這方面已經獲得勝利。“電影專利公司”①的一個分支機構——通用影片公司，用200萬美元把57家主要的發行公司收買過來。從此以後，美國9480家影院中，受這一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57%。①即被一般獨立製片商稱為“愛迪生托拉斯”的影片公司。如果競爭的對象是汽車工業或者是罐頭工業，那么上一勝利可說已經是一個決定性的勝利。可是電影的技術日新月異，1908年認為很好的攝製方式，到1911年就成為不流行的方式，而愛迪生托拉斯卻始終固步自封，使用老一套的方式。 凡是屬於愛迪生托拉斯系統的每一大製片公司當時都有它自己的按年付酬的演員和導演。他們每星期要拍三四部影片。這些影片都不準超過一本，所花的費用也不得超過數百美元。商人出身的甘迺迪一定記得他從前經營的洋釘托拉斯雖享有專利權的獨占，但由於這一行業，別人只要有一萬美元的資本就可和他競爭的緣故，結果歸於失敗。而攝製一些一本長的影片，投資人只要雇用一些失業的演員，在露天或者在簡陋的布景中扮演他們自己不會扮演的角色，所費成本比製造洋釘還更少。以賭馬為業的凱賽爾和包曼只用了3000美元就創立了他們的影片公司。他們攝製的影片，每部成本不過200美元，而獲得的收入卻超過10倍。因此他們大量攝製影片，把這些影片推銷給他們所控制的租片商。他們發跡的經過，和販賣留聲機的商人威廉·鮑威斯、戲劇商愛德溫·丹霍塞、經營“鎳幣戲院”的卡爾·萊默爾、福斯、楚柯爾等人的發跡經過，實際上大致相同。這些頗為自負地自稱為“獨立的”新製片商，用增加幾塊錢津貼的方法，吸引托拉斯的技術人員到他們那裡工作。威廉·雷努斯和保羅·潘采爾就是這樣脫離了維太格拉夫公司，愛德溫·鮑特也同樣離開了愛迪生公司。這些以前做過巡迴演出商的獨立製片商比托拉斯的老闆們更熟悉民眾的愛好。潘采爾到鮑威斯那裡以後，第一次就拍了一部《雙槍將》，在六個月里就獲得5萬美元的純利。 這些新成立的影片公司的生意日趨興旺，因為托拉斯不能滿足“鎳幣戲院”日益增長的需要，每星期最多只能供給兩個到三個節目。有些地區的“鎳幣戲院”，雖然和托拉斯訂有契約，但為了自己的利益，往往又和獨立製片商發生聯繫，企圖從他們那裡獲得一些新出的影片。甘迺迪利用報紙對“鎳幣戲院”這種背信行為大肆攻擊，運動政府設立檢查上映影片的機關，並勾結警察藉口所謂安全條例，查封獨立的影院。可是他這些措施對分散在象歐洲那樣廣大地區上的幾千個放映商來說，卻沒有什麼效果。於是他又唆使艾爾·麥考埃指揮下的流氓來攻擊人數較少、易於擊破的獨立製片商。他們把硫酸倒在顯影藥水裡，使底片全部毀掉，攝影機被砸爛，真的子彈從演牛仔的演員耳邊掠過，在民眾演員中間引起鬥毆，造成傷亡事件。甘迺迪的這種辦法，完全承襲了他的舊東家洛克菲勒的故技，後者曾經派遣武裝匪徒，用炸藥炸毀美孚公司的競爭者的輸油管。 石油托拉斯可以用壟斷輸油管和煉油廠的辦法來建立它的獨占，可是這種辦法在影片的流通和發行方面卻很難想像。但伊斯特曼給予電影專利公司的膠捲獨占權卻有可能使它在打垮獨立製片商方面取得勝利。然而由伯呂拉都爾經理的盧米埃爾工廠在美國的分廠，不久就出售了好幾百萬英尺的膠片，而里昂老廠的產量卻沒有任何增加。事實上，所有印有盧米埃爾兄弟公司商標的膠片都是在美國羅切斯特製造的。到了1911年，伊斯特曼放棄了這種詭計，公開宣布廢棄和托拉斯簽定的契約；而伯呂拉都爾本人則成了伊斯特曼的膠片銷售總經理。但另一方面，在愛迪生這方面還有“山立格”、“維太格拉夫”、“卡勒姆”、“比沃格拉夫”等這些營業顯然很興旺的影片公司，繼續和獨立製片商進行鬥爭。以前經營地毯業的芝加哥人山立格“上校”，此時已成為規模龐大的攝影場、服裝車間和樣片洗印廠的老闆了。他的影片公司專門攝製西部片。他的演員們走遍全美國，尋找風光明媚的地點。1908年初，攝影師托馬斯·伯森斯和導演弗蘭西斯·鮑格斯為了拍攝一部由一個失業的魔術師來演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉磯市的郊外。為了拍攝這部影片，他們在一個荒涼的小村建立了一所小小的攝影棚，這個小村被賣主起名為好萊塢，意即長青的橡樹林，雖然這種樹木在加利福尼亞州根本不能生長。山立格曾在他芝加哥的攝影場裡排演過羅斯福總統在非洲打獵的影片。攝製此類影片是他的擅長。他以一個曾當過騎兵、參加過古巴戰爭的退伍軍人、綽號湯姆·密克斯的演員為主角拍了幾部故事片。這一角色受到觀眾極大歡迎，變成了婦孺皆知的英雄人物，直到今天，法國的孩子們都還記得他的名字.
電影創新
立體放映早在電影發明之前就已出現。1868年，亨利·達爾梅達就曾用紅綠兩種光線把畫面重複投射到銀幕上，觀眾可以透過一種紅綠雙色的鏡片把兩個畫面混合成黑白立體形象。這種方法日後被稱為“雙色立體放映法”（Anaglyphe），曾在1935年前後被路易·盧米埃爾及美國的米高梅公司用來放映短片。
“雙色立體放映法”的缺點是使人們不能看到彩色，所以（尤其在德國）有人用兩片無色的偏鏡片（Polarlides）來代替原先的紅綠鏡片，使光線從左邊或右邊偏離分散。
到1950年，這種方法開始走出實驗室，在義大利、匈牙利和英國作公開的表演。
1952年11月在紐約，亞區·阿波勒放映了一部立體影片《魔鬼勃華那》，廣告上用了這樣引人注意的字樣：“獅子爬上您的雙膝”，“請看愛情的立體表演”。這部描寫猛獸的探險片是用低成本在南非拍攝的，它獲得如此大的成功，以致好萊塢各大公司競相用立體電影來拍攝恐怖片（如《戴蠟面具的人》），表現珍尼·魯塞爾或麗塔·海華斯的色相的影片（如《法蘭西路線》，《薩蒂·湯姆遜小姐》）。但是“偏光鏡公司”出租它的眼鏡收費之高，正象殺掉一隻生金卵的母雞，觀眾也對這種電影漸感厭煩，因為這種立體電影頂多只能表現演員在景深鏡頭中的一些活動，或者靠攝影機的移動來產生某些立體的效果。到1954年年底，好萊塢放棄了立體電影，同時在蘇聯，伊萬諾夫發明的立體電影仍在一些大城市裡放映，吸引有限的觀眾。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影是和立體電影同時在紐約出現的，不過它的流行要持久得多。這種電影的發明者弗萊德·華勒（1954年故世）在放映時採用凹三面銀幕和立體音響，就如阿貝爾·岡斯和機械師德布里於1927年和1935年在巴黎兩次放映《拿破崙》時所用的方法那樣。1940年華爾特·迪斯尼在美國幾個城市裡放映他的影片《幻想曲》
時也採用三條音帶與三個擴音器，來產生立體聲的效果。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影用3架放映機，300平方米的凹三面銀幕，6條聲帶和將近20個擴音器。它在紐約獲得如此大的商業成功，以致觀眾要好幾個月前預訂影院的座位。
經過十年獲利的經營，到1962年年底世界各地共有140家“星涅拉馬”電影院，放映麥克·托德、茂里安·古柏、路易·德·羅希蒙等人拍攝的九十部影片。這些影片當時還不是故事片，而是一些旅遊紀錄片，引導觀眾漫遊世界五大洲。當表現交通工具（火車、飛機、小汽車、直升飛機、遊覽小火車等）迎面飛馳而來時，尤其能產生驚人的效果。
這種立體效果更因哈扎爾·黎夫斯創造的立體聲而大大加強。
1962年之後，凹三面銀幕簡化為一個大銀幕，上面只放映70毫米的一部影片。“星涅拉馬”式寬銀幕電影開始用來放映故事片，但這些故事片在商業上的幾次失敗，使觀看這種電影的人數明顯下降。
在“星涅拉馬”式寬銀幕電影基礎上發展起來的環幕電影是由華爾特·迪斯尼出資興辦的。這種電影要觀眾站在一個環形銀幕的中央，銀幕上面有11個孔，透過這些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的銀幕上都投射上畫面。觀眾可以矚目四望，可是很快就會被這種象巡迴演出商的演出弄得疲憊不堪，放映很難繼續半小時以上，因此至今還沒有人為這種電影製作故事片。
“星涅拉馬”式寬銀幕電影積極倡導者之一的麥克·托德以其驚人的宣傳才幹大力推銷一種名叫“托德—A．O．”（A．O．是美國光學公司的簡稱）的寬銀幕電影放映法。這種方法是用70毫米的影片在放映機里向橫方面展開，把畫面形象投射到幾個巨大的銀幕上，這些畫面比標準影片的畫面大十倍。在他不幸於1958年喪身於飛機失事之前，這位善於經營的製片人在用托德—A．O．法放映的兩部故事片上發了一筆大財，這兩部故事片一部是由弗萊德·齊納曼導演的輕歌劇片《俄克拉荷馬》，另一部故事片是《八十天環遊世界》，尤其獲得成功，這是一部天真幻想的大場面片，根據儒勒·凡爾納原作的情節自由改編。到1958年年底止，全世界已有200家電影院安裝了放映托德—A．O．影片的設備，另外，為了普及放映起見，托德—A．O．的影片還被轉印到35毫米的標準膠片上面。同樣也有人著手試驗“深景電影”（Vistavision），這種電影也是用一條35毫米的影片在放映機內向橫的方向展開，影片的畫格尺寸為35×35毫米，這種尺寸是那些使用萊卡攝影機的攝影師們所很熟悉的。
中國電影史
總述
使用“失蹤者”一詞，具有雙重含義:一指物理意義上的膠片的消失（戰火、政治焚毀、技術、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復來重現，其中實質性的突破屈指可數；一指書寫和修辭意義上的消失（意識形態色彩的電影史書寫、史學上的學理性偏差），這是我們中國電影史最大的“特色”:這是一部被反覆蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現如鬼魂。
早期無聲片
以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過——早期無聲片
電影史從《定軍山》開始，中國人製作電影的熱潮持續不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，製作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業風暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導國片運動”，產生了大量優秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海製作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業電影。這些影片大都流失在戰火和世事無常之中。
軟性電影
電影史這是一批優美的膠片，集中體現了當時最有學養的知識分子趣味和市民快感。 1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，身為現代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。”他們堅持電影的“軟片”性質，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被後來大陸的正統電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以倖存，事實上也已經從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究客群效果。在電影走向市場的今天，我們應該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態。而這一工作，決不應該再採用和“左翼”對照的陳舊思路。
早期類型影片
如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）。“紅蓮寺一把火，‘放出了無量數的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門牆’，3年之間，一集一集地續拍下去，竟達18集之多。”從1928年到1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產量最大的電影品種，然而，並未因此而取得在電影史上應有的地位。在《中國電影發展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到釐清。
費穆的儒家電影
真正有系統地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質，氣質決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閒時間用3個月拍完了《小城之春》，上映後，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此後，該片成為中國電影界一致公認的經典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經典之一。而在他一生參與編導和監製的21部影片中，現存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經看不到了，他在戰場上拍攝的抗戰紀實片《北戰場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國電影學院的倉庫中發現了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負:溫柔敦厚、天人合一的現世理想，以及這種內在素養折射出的優雅形式和趣味。而在正統的《中國電影發展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅僅得幾行灰色的評語。
傳教電影
一大批“福音導演” （很多是業餘導演）拍攝的“傳教電影”，由於製作粗糙和手段單一、更由於缺少商業電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導演，實際上也可看做是“福音導演”。對信仰的忠誠，對真理的執著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影裡學習的結果。這部分影片主要集中在港台，也產生了幾位大導演，例如關信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統，最典型的莫過於《武訓傳》了。雖然該片前後加上了應景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“聖徒”形象。
李香蘭和“滿映”電影
這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝製、發行和放映的專門機構。滿映生產的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片。“啟民”影片是直接體現國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片製作方面，以情節性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體。“滿映”在它存在的8年裡，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分後來流失到前蘇聯，日本人發現後出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發售。後來經向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料。“滿映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰敗後李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年2月，被國民黨政府無罪釋放後回到日本。1947年恢複本名山口淑子，重回日本演藝界，並一度活躍在好萊塢。
持攝影機的人們
2003年，中國電影資料館在石城發現一批拍攝於20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經整理的有61部之多，全部拍攝於20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區、不同民族的人們的人文風俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創者—孫明經。他是中國高校電影教育的開創者，創建了中國現代高等教育史上第一個電影專業，並且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝製了100多部紀錄電影和科教電影，譯製了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而，20世紀50年代後期，孫明經的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農人之春》於1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經失落。1998年，第一屆台灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發現的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《卷》。經過數年的努力，台灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片5卷，包括《人間卷》、《卷》、《風景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝於1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內容是展現劉吶鷗的家庭生活、台灣廟會巡遊盛況、奉天風景、旅遊花絮、輪船離開港口情形、廣東風景、旅遊花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。
先鋒實驗電影
翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種:我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產階級情調。形式就是內容這個說法從來沒在現實當中真正地被理解。這些電影包括:電影大家的小遊戲、民間的非膠片作品、實驗藝術家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立於2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。
以上僅是目前能夠發現的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近2.5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀於戰火，要么流失民間，最終不知去向，要么乾脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些倖存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運——大部分珍貴膠片的存儲壽命已處於臨界狀態，易燃、褪色等保存技術問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復技術仍未引進。
近年來，電影資料館成為“發現失蹤者”的主要“田野”:這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們仍像對待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習慣用經年的時光等待它們的漸漸遠去，於是，在歷史的宏大敘事裡，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現”。
