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詞語穿越詩歌和生命內部時的特性──金肽頻詩歌印象及對他的某些心理闡釋
胡書慶
摘要：金肽頻是一位多年來一直在詩歌的玫瑰園默默耕耘的詩人。本文的敘述在文本分析和文本的心理透視兩個層面同時展開，對金肽頻詩歌創作的內容風格及其精神存在進行了深入考量，悉心感領了他那抽象與移情共同編織的豐富多彩的詩歌話語場。本文還對金肽頻詩歌創作所表現的最為核心的主題之一──精神還鄉──進行了深度的心靈撫觸。
金肽頻是一位多年來一直在似乎永遠都會具有某種古典抒情色彩的詩歌王國的縱深地帶默默勞作的詩人──在這一點上頗類似他的同鄉詩人海子。他的詩作沒有刻意堆砌的意象，沒有蠻橫的表現形式上的變形，沒有趨炎附勢的“語言秀”，但我獨樂意傾聽這種樸素、本色的詩歌。它們是詞語穿越詩歌內部和生命內部時的一種自然呈現。
（一）
綜觀金肽頻的詩歌創作，在內容風格上可分為兩類：一類是通過自己下潛到意識的深層對生存體驗的詩性再現或消解（一個主要的聚焦處是詩人的日常感官體驗）。這是詩人與世界相遇後把自我從外部世界中退縮回來，在自己心中展開一種智性的審美和感知訴求；詩作充斥著具有濃厚象徵、隱喻色彩的意象。另一類是把自己的情懷直接寄託於移情對象上去，抒發一種對美好事物的思念與嚮往。這樣的詩作是一種純淨、優雅的個人抒情，意象表達上清澈如水。前一類詩歌具有較強的象徵主義色彩，後一類則是古典主義或浪漫主義的。
在第一種勞作場域，詩人使用的是象徵刀法，這刀法精確、細膩，使他言說的任何事物都站在了詞語的芒上。在這裡，詞語和象徵沒有任何區別。詩人運用詞語把觸動他的形象封存，從而也把某種內涵永遠封存進去──這是詩人天生的事業之一，他的詩歌領地有時就仿佛一個專門對形象進行封存的心智作坊。這類詩句在表達上有時像數學一般的精確（當然，雖然精確，也是詩性的，而非科學性的）。比如《轉身而過》這樣寫道：“我認識一位麻醉師小姑娘/她渾身長滿綠色/她有一身植物的氣息/她走路的姿態叫做飄//那天我去找她，九樓/我要整整寫出九行詩或者九個夜晚/九個階梯才能到達的高度/在角落裡向她說出一個字：疼！/長在額頭裡二十年的疼……”。[1]再比如《身體裡的門》：“忘了鑰匙，不能打開的寂靜/是比這道門更深的門/一枚銀針清晰地/在裡面睡著/滿屋的書卻醒在那兒//暮色里，被我遺忘的這把鑰匙/正在家中享受著米飯的溫暖/親人的關切/成群的蟻蟲從牆邊跑過/顯得從容而沒一點侷促//讓一粒火重新回到灶膛！/鑰匙對人類充滿了好意/而在這個夜色超重的夜晚/它卻像一張遺物啟事/膽怯地躲進我的體內/讓我體會/門是怎樣一座空空如也的肉體”。[2]
我們可以拿《身體裡的門》簡單分析一下，試著去觸摸一下被它打上了封存的密蠟的內涵：這首詩精確地暗示我們，生存的真理是某種澄明，它就仿佛一道有某種機關的門，只要你掌握了這個機關，生存便變得很簡單，你的生存就不再像是一直被監禁於某個幽暗的房間裡了；而打開這道門的鑰匙，不是知識和認知（“滿屋醒著的書”），而是某種適性而得的與生活本身的親和力。
傾聽這一類詩歌，總讓我覺得，詩歌雖然是一種語言事實，但它暗示了一種內在自由的原則。它把生命的自由表現的秘密帶給了語言，語言由此便成了發聲的、說話的生命肉身，一如《某一個疼》所寫：“某一個疼或者不像疼/一疼就是二十年/在兩個詞的中間/他們像梭子一樣立著//某一個疼是模糊的或者說/清澈得讓你的骨頭髮亮/疼透了只剩下一堆/血肉粘連的水分子//……某一個疼不是頭疼/也不是某些已知的詞語/秘密地構成私人語法”（《某一個疼》）。當然，這種源自生命肉身的發聲仍是象徵的。它們把詩人內在的心理經驗和情緒記憶投射到現象那裡。只是，詩人以一種天賦的超人的感性洞察力發掘出了現象與現象間、心靈與現象間的詩意的關聯。
我有時還覺得，詩人仿佛比一般人多了一重眼睛──一種很強的知性直觀能力（康德將直觀的繁多性綜合為一體的思維能力稱為知性，這裡取此意；一般的詞典上把知性解釋成悟性，感覺還不是十分到位似的），金肽頻能洞察到現象間的某種深層關聯。然後，他還能尋找到準確的意象把某種已經內在化的經驗表象出來。梵谷曾說他能看到流動的空氣，那是一種怎樣的知性能力啊！我們不妨也來感領一下金肽頻在這方面的能力吧：“一次又一次的風來到這裡/模仿著田裡/遍地的身影少婦和野草/瞬隙之間奔跑而過的小動物/在土地深處延伸”（《紫雲英》）。
不過我此時還想說的一點是，在這樣的詩性勞作場域，詩人的心智活動雖然首先體現為一種審美訴求，但它也是一種需要投入大量心力和腦力的精神性創造活動。在與世界的相遇中，他總是費力地清理好自己“茫然的思想”，搜遍“所有的詞語”“尋找一個關鍵”，“然後在它的刀刃上看到鋒/看到一種美妙的進入方式”（《關鍵字》）。也許外行人還以為創作一首詩就是愜意地往紙上寫文字，實際上很多時候卻是一種艱難的心智角力。詩人那個“長在額頭裡二十年的疼”說不定就與此有關呢！也許詩人自己有時已經感到了這樣的詩歌勞作所帶來的嚴重生理後果，於是萌生從中擺脫出來的願望，一如他在《秋場》中對周圍的風物進行一番詩歌抽象後如此突兀而直白地所表達的：“而我/開始遺忘/頭痛開始加劇”。
當詩人“頭痛”於抽象時，他當然不會就此離開詩的，他這時會來到另一個詩歌表現場域：移情。抽象與移情都滿足了他審美訴求的需要，但如果說抽象使他“頭痛”的話，移情則使他輕鬆。移情往往是他對生活中美好事物的單純的歌唱和嚮往。詩人在這裡被一種純美的意境表達所包圍，從而使他享受到一種單純的審美的愉悅。在金肽頻迄今發表過的數百首詩歌里，兩類詩歌話語交替呈現，共同織就了他豐富多彩的詩歌話語場，也從不同的維度表證了詩人豐富複雜的思想和情感。
在自己的後一類詩歌里，詩人像一位誓將自己委身於土地、委身於人間真情的大地赤子，向生活的事物問好，並對美好的人性、人情和美麗的大自然進行了虔心歌唱。他歌唱春天：“露珠。純粹的宮殿/締造著青藤綠葉紫雲英/也締造著春天的童話”（《春天的幾種形式》）；他歌唱大地：“今夜。大地的杯盞/寬闊無比空曠無比/我在大地上行走/我是人類中的一個魚之外的魚/月華如水黃金杯盞呀/您是我永遠的懷抱！//大地母親芳醇的杯盞/深深收藏人類中的我”（《大地的杯盞》）；他歌唱本真意義上的勞動：“流火的七月稻穀金黃/這是農民的季節/一年一度農民的節氣/火一樣的光芒無法阻止他們//通向喜悅的豐收和秋後的牧場”（《無限的七月》）；他歌唱人間真情：“從何而來沉默的使者/你呈現鋼鐵的顏色/波濤相逐無數的翅羽/壓迫青鳥/青鳥像一道曙光/撕開溶集的百川/撕開苦難和風暴//三隻大翅插在鳥的身上/一隻是妻一隻是兒子/再有一隻是故鄉/青鳥神的青鳥/在漂浮著琴音與水紋的河流上飛翔/大海的源頭敞開的麥田/聽見了么/來自土地的第一聲言語”（《青，我終身守護》）……在詩人的虔心歌唱里，我們不難觸摸到一種濃濃的大地情思，和一種濃厚的人間情懷。
如果說詩歌的抽象力很多時候具有一種對生活的消解甚至某種程度的排拒色彩的話，移情訴求則似乎相反，它恰恰表現為一種接受力。實際上，詩人的審美力也更大當量地表現於移情訴求中。藉此機會，我們不妨談談審美力這一話題。審美力的能力不像抽象能力那樣，“它不可能創造一種新的組織結構，它只能形成對已存在的組織結構的調節”；它是“感覺力的精練”，並且，“感受性並不產生任何東西，它純粹是接受”。[3]（p.24-25）其實，對天性比別人敏感的詩人來說，正是其審美力使庸常的生活事物在他自己的內心裡形成了可接受的事物。審美力實質上就是一種接受力。這一點很重要。一些純粹智慧型的抒情詩人，其詩歌勞作充滿著危險──當他的精神性掘進達到一定深度時，對終極事物的思考徹底宰制了他，於是他“把自己毀掉的危險總是近在眼前”。[4]（p.3）這是為什麼？其實就是因為審美力在他那裡的表現的不足。對他們來說，詩歌創作似乎更像是一種認知意志的體現，而非一種本質意義上的審美訴求。當一個詩人被認知意志所主宰並把這種意志交由詩歌去解決時，他將注定遭遇某種內在的危險。
金肽頻的審美力是蔥蘢的──也正是這一點印證了他似乎更接近於是一個接受者而非一個消解者。他常常像一個初醒者懷著對世界的無限欣喜──有時自然也會伴隨著世界和存在的神秘所帶給他的某種輕柔的痛苦和迷惑──開始為他觀感到的任何事物“命名”，“就像一個新亞當開始為萬物命名”。他這樣給春天“命名”：“春天，是給一朵花命名的過程/春天。在走出土地之後/就公布了花的清潔與秘密”（《春天，是給一朵花命名的過程》）；他這樣給故鄉的遠山“命名”：“陽光充滿四處。陽光朗朗讀著/那些遮掩得很深的內容/森林的聲音不斷被點燃/流逝的歲月重又回到山岡/誰高舉著心靈的花朵我曾睡過的岩石/從河流里升起”（《在遙遠的山巔》）；他這樣給自己的出生地“命名”：“出生在這裡：石頭/無限的抽象的幾乎不存在/我出生的地方一無所有……死亡在這裡：石頭/具體與真實同時存在/天空面對著大地/就像死亡面對著出生/這樣的死亡：沒有一定時間”（《出生地》）……這樣的“命名”活動營造了一個沒有人的精神王國。在這個王國中，每一種現象都奇妙地道說著自己的變形。當然，這只是相對的。其實在這樣的“命名”活動中，自然和人文諸事物，以及詩人自己的喜怒哀樂，也都將在詩歌話語氛圍本身那溫柔的存在中在風景的靈魂中得到延續。
（二）
下面我要特別從金肽頻的詩歌存在里提取出一個最核心的主題加以深度的心靈撫觸，這個主題就是精神還鄉。
通讀了金肽頻的大部分詩作後我感到，他的詩作很大程度上折射出了心靈某個層面上的生命歷程和心路歷程，讓我感到裡面仿佛隱含了一種精神的漂泊與回歸的儀式。“漂泊”就是離開鄉土，離開他的出生地來到城裡。這“漂泊”一開始是地理意義上的，但曾幾何時它就轉變成了某種精神漂泊。“回歸”的含義則是從精神層面回歸他那已經被精神化了的“心理鄉土”。在他這裡我又一次深深地感觸到一個在城市漂泊的“地之子”的某種心理真實。
他寫於1996年的《一場充滿形式的風暴》真切地敘述了他的這一“心理故事”的全貌：“我忘記，我願意表達/十七年前那場風暴/把一枚鄉村裡的種籽/吹進了城市//我忘記，我願意表達/青山環繞家鄉/山上布滿白石/粉碎機的聲音像炊煙/在青瓦溝脊間跳躍//我忘記的石頭圩堤/越活越健康/泥土的步伐永遠落在時間前面/老家的門框裡不斷傳出/結婚生育和改嫁//我願意表達的是一個方向/把陽光輕輕投放在裡面/把視窗對準了綠色/然後說風暴風暴/帶我在晚上回家！”
這一“心理故事”，以及詩人在很多其它地方的詩歌記述，似乎告訴我們，一位鄉村少年，懷揣某種夢想從鄉村來到城市，經過若干年的奮鬥在城裡紮下了根，不過他始終沒有從精神上真正認同城市生態；或者說，他總是對城市生境有一種心理上的不適應感。沒有詩意的城市給他帶來這樣的沒有詩意的想像（好在他直寫城市生態的詩就那么寥寥幾首，能想像得到詩人是斷不肯把更多的詩思賜予它的）：“布匹和乞丐相擁而眠/鐵柵欄在鐵柵欄後面/以困獸般的眼光窺視著”；“鋼筋混凝土相互握手/綠色村莊在遙遠處佇望/幾個流氓幾片樹葉/都是人們不可缺少的設防”；“是一聲咳嗽或者是/一個擰毛巾的動作/然後淚水被淚水淹沒”（《想像城市》）。而當詩人“從城市內部穿過”時內心則是這樣一種感覺：“空虛的葉子如果回頭/只需一眼就心灰意冷”（《從城市內部穿過》）。詩人時時感到城市生境給他帶來種種壓抑感，而且，精神認同的危機也使他常常有一種“無家可歸”之感，這激發了他別尋精神補償的願望。自然，作為一個從大地深處而來的“地之子”，這尋找會與美麗的鄉土事物相遇，一如他詩中所寫：“從城市內部穿過讓人看見的/是在切開一種叫思鄉的蘋果”。於是，“被綠色深深掩蓋的村莊”開始“在他的夢中散步”，大地深處無盡美麗的風情開始在他的詩國里建造“一座愛情童話”。
詩人歌唱鄉土風情的詩在他全部詩作中占了相當大一部分。這些詩作向我們描繪了一幅幅醉人的圖景，敘述了一個個“好的故事”。如《月山》寫道：“月亮形的山靜謐安詳/就像我夢中的村莊//我夢中的村莊住著兩條河流/沿著河岸/是一塊充滿情意的地方/一對少男少女就在那兒長大//年年春風吹著雨水滋潤/這座村莊是座富裕的村莊/無數的白石頭雪一般圍攏著/一小片桃花/開在我夢想不到的地方//月山掩映石頭知道/春天是風/愛情是雨水/這兩樣事物的背後/藏著一個綠草如茵的村莊//這裡，八百米地下的黃金/以它敏銳的光芒/將地面上的人們照亮”。
詩人還在很多篇什中由鄉土之戀上升到一種更為深厚也更為悠遠的土地情思，和一種無盡敞開的大地情懷，用一種大地鄉愁“構劃他內心的時光”（這一點前面已有所述及，這裡不再詳細論述）。比如在《軌跡》中，詩人如此美麗地幻化了我們這個東方農耕民族古老的生存圖景：“天空裂開一道縫/河流流出//兩個人坐在岸邊/河流就是他們的目光/陽光一隅他和她/構成另一隅……有人的地方/一定也有牲畜和莊稼/按照季節降下的雨水/在大地上描繪出人的面孔/以及山頭的模樣”。
有一種很有代表性的論點認為，“地之子”們是一些民間理想主義者，他們的鄉土之戀具有一種“民間烏托邦”意緒，因為真實的鄉土根本就不是這樣子。這種說法固然不錯。但是我們不能因為警醒於這一點而忽視了我們關於詩人的論述真正應該用力的地方。我們的論述真正應該用力的地方是：詩人為什麼這樣做？我認為，這是詩人對抗令他失望和厭倦的現實生境的一種精神訴求，“他在詩人的精神視域建構起一種夢境氛圍，他在創作活動中藏進這個夢境，從而使現實生活變得可以忍受。”[5]（p.10）這種精神訴求從根本上說也是一種審美訴求。而這種審美訴求之所以能成立，就在於詩人是在對鄉土事物進行追憶。“追憶使記憶不再僅僅是鐵板一塊的東西，而是一些美好的只可在心中經歷的表象，在某種詩心與逝去的美好事物的相互觸摸中神秘地顯現。”[5]（p.9）這樣一來，詩人所訴諸的鄉土就不再是真實的鄉土，而是一種“桃源夢”，一種精神家園。
我們說，作為話語的詩歌本身不是故鄉，但寫詩則表征著詩人時時處在一種精神還鄉中。就是通過這樣的詩歌創作，他得以在精神上游離城市而遁入田園牧歌情致那永恆的人間福祉里去。也許詩人有時也確實意識到這種精神支柱的某種脆弱性──因為真實的鄉土事物可能也時時威脅著他的“桃源夢”，於是從靈魂深處萌發出更為邈遠更為深沉的精神訴求意向，使自己的精神與更神聖的事物建立關聯：“……北斗七星組成一根長長的鎖鏈/連線起光明與倖存者……黑夜裡七匹馬/高高地懸掛在天空/七匹明亮的星座/將時間的背景漸漸淡化……空曠的車子載著我/就像載著五噸重的石頭/駛向遙遠的方向里蘊藏的沙漠”（《隱遁》）。不過，像《隱遁》這一類詩在金肽頻的全部詩作中比較少見，他更多地還是在一種自己對生活的蔥蘢的審美力的引領下唱著生活的戀歌，同時把寫詩這種審美訴求本身當作了自己的基本精神生活方式。其實，對一個天生的詩人──或者說有一顆藝術的深心的人──來說，“唯一的可能性是生活在藝術中。只因生命的美學幽靈，所以生命才成為可能。”[6]（p.357）對他來說，所有形式的精神還鄉都有其內在的離心力──由於他對“時空之無限”的知性敏感，即便是人類中那些逝去的偉大精神典範們親自以自己的生命實踐所點燃的一簇簇精神火焰，接觸過後也可能讓他“手心感到冰涼”（《玻璃里的火焰》）。他所擁抱的始終是審美本身。
（三）
金肽頻在他的第三部詩集《金肽頻詩選》的自序中認為，一個真誠的詩人，“有責任為自己素潔的詩歌而守望”。他進而聲稱，面對一切他深感齷齪的東西──首先是指當代詩壇某些看上去挺紅火的所謂的詩歌（它們的命運當然會像一堆堆廢紙屑那樣早晚要被清掃出去），“除了詩句，只有用身體來反對！”乍一看到這一有點怪異的說法，使我一下子聯想到當下語境中一個很時髦的說法──“身體寫作”，然而當我悉心傾聽了他的詩歌后才發覺，他之所謂“用身體反對詩歌”，在內涵上與那個時髦用語的具體所指完全是兩碼子事。他所說的“身體”的確切含義指的是全息的、內在的生命體驗和經驗。在這個“身體”里，每一個思想、每一種情感、每一種意志都是一個總體狀態。詩人相信，他不可能寫出比他本人的那個“身體”更真實的東西；而他的那個“身體”，恰恰是他“心靈的最好圖畫”。再者，詩人還堅信，除了通過他自己，他“沒有達到世界的通道”，也不會有通達詩神的領地的路徑。所以我說，對金肽頻的詩歌存在而言，那是一種生命真實，一種心靈事實。
當然，詩人的詩歌存在首先是一種詩歌事實，是一種從詩歌內部流出來的命名和道說。它們秉有詞語穿越詩歌內部和生命內部時自然會獲具的一切特性。那穿越詩歌內部和生命內部的詞語首先表征為生命的詩歌切入，也即以詩歌本身的方式道說詩人的生命體驗和經驗；其次，它還表征為詩歌的生命呼吸，也即詩人的生命體驗和經驗，諸如他的喜怒哀樂，他的悲憫心理，他的受難感和超越感，甚至他的神經和血液等等，又都在他那對自然、人文諸事物的詩意的命名與道說中得到延續。於是我還想說，金肽頻的詩歌存在實際上暗示了一種屬於他自己的生存方式──不啻為一種把生存本身審美化的人生藝術。自1988年開始發表詩歌以來，近20年過去了，金肽頻虔心地實踐著自己的這種人生藝術。詩和他的生命本身早已融為一體。他以這種獨屬於他自己的自我感悟自我認知方式──
……小心翼翼地翻著他自己
讀不懂的地方絕不跳過去
對詩人來說，在其生命與詩的互相融入中，詩實際上扮演了他的守護神角色，因為每當他覺得某種“濃烈的幽暗從一旁悄悄靠近”時，每當他被“白日之斧無情地砍傷”時，每當他在歲月的深處突然感到仿佛已經失去了一切時，最後總是會有“一些小心翼翼的詞語”穿越滿心的創傷而來，“在春天”帶領他“成功的突圍”（《當我們秘密地通過一些詞語》）。不消說，詩就是詩人為自己營造的一個心靈的居所，如果沒有這個居所，他的精神和心靈就會無家可歸。詩人為什麼選擇了詩？這主要是基於一種審美訴求。詩人對什麼事情都敏感，包括人的生命存在本身的悲劇性；但是，“當一個事件或一種情緒──一旦他把之訴諸藝術──使他進入一種美化的境界，進入一種新的感知或理解的境界，他就會通過這種訴求而感受到某種超越感”，[7]（p.4）由此得以使他能夠從內心裡擁抱他在塵世注定要受傷的“在內心裡滾動”的人生道路──因為他既已踏上這“受傷的道路”，他就天生需要一種審美的力量，就“只有像某個詞拼盡所有的力量”（《受傷的道路》）。總之，是審美訴求使得他一旦在這個世界上遭受到適應上的危機時，一任“夢的神把他帶走”，一任夢中的“大風”吹開生活灰色的表層，“露出被泥土深深埋藏的黃金”（《假如有一天你忘了我》）。
如果一定要讓我用幾句話總結金肽頻詩歌創作特色的話，我想說，金肽頻的詩筆就像一把犁，它能翻耕生命的深層，使生命的深層體驗、使意識的那些神秘的覆蓋層（感覺、情緒、心理、精神等）的黑土面朝上，在穿越詩歌內部和生命內部而來的詞語中被照亮。通過他而獲得新生的詞語就像一束束從生活背後射過來的光，使那些本來不能使自己發光的生活事物在他的詩里具有美麗的光彩。
參考文獻：
[1]金肽頻.金肽頻詩選.北京：作家出版社.2008
[2]金肽頻.花瓣上的觸覺.長春：時代文藝出版社.2001
[3]維根斯坦.遊戲規則.唐少傑等譯.西安：陝西師範大學出版社.2003
[4]尼采.權力意志.孫周興譯.北京：商務印書館.2007
[5]胡書慶.翱翔與低回.時代文藝出版社.2006
[6]尼采.我妹妹與我.陳蒼多譯.北京：文化藝術出版社.2003
[7]胡書慶.大地情懷與形抗訴求.鄭州：河南人民出版社.2007
