研究概況
張西堂先生(1901-1960),西北大學教授,曾在武漢大學任教。張西堂先生自己在書的《自序》中說:“這裡蒐集的六篇論文,有的是我一九三一年到一九三三年在武漢大學講授《詩經》時寫的,有的是我一九五三年到一九五六年在西北大學講授《詩經》時寫的,現在把它收集成冊,命名為《詩經六論》。”此書所收的六篇論文是:
第一篇,《詩經》是中國古代的樂歌總集
第二篇,《詩經》的思想內容
第三篇,《詩經》的藝術表現
第四篇,《詩經》的編訂
第五篇,《詩經》的體制
第六篇,關於毛詩序的一些問題
詩經六論
張先生此著,流傳甚廣,影響甚大。許多年來,在大陸,尤其是上世紀五、六十年代和八十年代,因為《詩經》研究新的著作不多,都把此書作為學習《詩經》的必讀書目。隨著《詩經》研究的深入,
所論之內容
第一篇,關於《詩經》是中國古代的樂歌總集,誠如張先生自己所說:“目的是從一般的詩歌的起源,《詩》三百篇的采刪,《風詩》之決非徒歌,古代歌舞的關係,古代‘詩“樂’的關係來證明《詩經》所錄當全為樂歌”。張先生認為:《詩經》是中國秦漢以前的樂府,正如漢樂府一樣,《詩經》中的詩歌,絕大部分是來自各地方的民歌。張先生從詩經產生的社會基礎和與生產勞動的關係,說明其起源是生產勞動的結果。對於《詩經》所錄全是樂歌,張先生先引舊日學者之說,包括《史記·孔子世家》、鄭樵《通志·樂略》、范家相《詩沈》等,以證詩樂本來是不分的,《詩經》所錄全是樂歌。又舉古代文獻十種,包括《墨子·公孟》、《荀子·勸學》、《儀禮·鄉飲酒禮》、《左傳襄公二十九年》、《史記·孔子世家》、《鄭風·子衿》、《毛傳》、《漢書·食貨志》、《公羊傳·宣公十五年注》、《鄭志》、《困學紀聞》等的論述,說明無論“二南”和風、雅、頌,在古代都是入樂的。這樣,就為詩經入樂找到了文獻依據。
宋代程大昌作《詩論》十七篇,謂《南》《雅》《頌》入樂,自《邶》至《豳》是不入樂的,只是徒歌。此說影響到朱熹、焦竑和顧炎武。朱熹認為變風變雅都不入樂,焦竑不承認《風》詩為樂歌。顧炎武則由此主張詩有入樂與不入樂之分。對此,張先生引了陳啟源《毛詩稽古篇》、馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》和俞正燮《癸已存稿》等清儒的意見,甚至康有為、皮錫瑞的意見加以駁斥。雖然如此,張先生還是認為以上數人對於《詩》三百篇本文是否為樂的形式,尚未說清楚。所以又引了顧頡剛的《論詩經所錄全為樂歌》一文為證,確認“現存的《詩》三百篇中,有的是詩人所作而後被之管弦,有的是由徒歌以後變成樂歌的”。論述到此,對於《詩》三百篇都是樂歌的結論應該是沒什麼問題了,但是,張先生仍意猶未盡,還補充了四個理由。一是從詩的職掌及其蒐集來看,它經過樂師之手,所以被之管弦而變為樂歌;二是風是聲調,《風》決非徒歌,所以《詩經》所錄當全為樂歌。三是從古代歌舞的情形來看,《詩經》所錄當全為樂歌。在這一點上,張先生引了《詩經》中的許多篇章,證明古代歌舞是同時的,歌詩都是可以被之管弦的,而且當時樂器已很發達,多用來伴奏,證明詩即是樂歌。四是從《詩》與樂經的關係看,“樂”本無經,樂歌就是詩。
由以上的論證,張先生得出“《詩經》是中國古代的樂歌總集”的結論。
在第二篇“《詩經》的思想內容”中,張先生把《詩經》中的內容分為“關於勞動生產的詩歌”、“關於戀愛婚姻的詩歌”、“關於政治諷刺的詩歌”、“史詩及其他雜詩”四大類。張先生分析《詩經》的思想內容,其理論依據是“應當依據這一經典名言,‘藝術是屬於人民的,它的最深的根源,應該出自廣大民眾的最底層’。”所以他著重分析《風》詩和二《雅》,附帶地談一下《雅》《頌》。
關於勞動生產的詩歌,張先生舉了《國風》、《小雅》、《魯頌》、《周頌》中近二十首詩,分析其田獵畜牧描寫和風俗、農業勞動的情況,婦女的勞動采拮蠶桑等。其中對於《召南-騶虞》、《豳風·七月》和《邶風·綠衣》等詩的分析特別細緻。
在關於政治諷刺的詩歌這一類中,張先生特別注意到《國風》中的許多詩歌。並把它們大體上分類,咒罵統治階級惡毒強狠的,如《鶉之奔奔》、《北風》、《黃鳥》、《鴟梟》;刻畫他們剝削貪婪的,如《葛屨》、《伐檀》、《碩鼠》;暴露他們荒淫無恥的,如《牆有茨》、《東方未明》、《相鼠》;有怨恨勞役戰亂的,如《小星》、《式微》等;還有諷刺貴族傲慢無能和貴族階級的沒落以及表現亡國悲哀的。這樣的分類分析,可謂細緻。在《國風》的這些詩中,張先生特別提出《鶉之奔奔》和《鴟梟》,認為它們“具有極強烈的人民性的詩”。二《雅》中的諷刺詩,張先生舉了比較著名的二十首,對其中的《節南山》、《十月之交》等進行詳細的分析,認為這些都是士大夫所作的政治諷刺詩。
在史詩及其他雜詩這一類中,張先生首先把《載馳》、《竹竿》、《泉水》都歸於愛國主義的詩篇,並認同魏源的考訂,都歸於許穆夫人所作。魏源的說法並不完全可信,但張先生從詩中的一些句子推定它們之間的聯繫,亦可備一說。史詩當中,張先生對《大雅》的《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》分析特別詳細,這是一致認同的周民族史詩,後來的許多文學史對這五首周民族史詩的分析,基本上與張先生的解讀相同,說明張先生的影響。此外他認為二《雅》中的《出車》、《采芑》、《江漢》、《六月》、《常武》這五首詩以及《魯頌》的《泮水》、《閟官》,《商頌》的《玄鳥》、《長發》、《殷武》也可以當著史詩來看。
在《詩經的思想內容》這篇論文中,我們可以發現張先生的一個立論基礎即是人民性和階級性,特別是人民性。比如認為《七月》“最具有堅強的人民性”,而像《良耜》這樣的詩,“就思想實質來說,是沒有什麼人民性的”,因為像《良耜》、《載芟》是歌頌“統治階級豐收”的。在分析政治諷刺詩時,張先生還注意到《風》詩是來自勞動人民的最底層的,和二《雅》的比較,他特別注意到“作者的階級本身是不同的”。在對四類詩進行分析時,張先生基本上都是確立在這樣的立場的。甚至在最後談到如《召南》的《甘棠》、《衛風》的《淇奧》等詩時說:“這些詩所歌頌的人物必是能夠‘為人民服務’的人物,所以儘管他們是封建領主或是士大夫階級,歌頌他們的詩得以流傳到今日。”
在《詩經的藝術表現》這篇論文中,張西堂先生有意識地避開過去的學者“多從賦比興和雙聲疊韻的角度”,“改從新的文藝理論及民歌表現方法的角度來談”,分為八項:一、概括的抒寫,二、層疊的鋪敘,三、比擬的摩繪,四、形象的刻畫,五、想像的虛擬,六、生動的描寫,七、完整的結構,八、藝術的語言。但是,賦比興的確是《詩經》藝術表現方法中太重要的一個部分,所以,張先生還是在這篇文章中花了一些筆墨來談賦比興。他引了從鄭玄、摯虞、孔穎達、朱熹、鄭樵到姚際恆的說法,首先認為“不應當將賦比興也當作詩體”。賦是直接陳述事物,比是用另外的一些事物作比擬譬喻,興不過是一個“起頭”。其次,張先生不同意朱熹所謂的“興而比”、“比而興”、“賦而興”和“興而賦”的說法,認為“興而比”就是比,“興而賦”就是賦,不必另外立一些名詞。
對於八項的藝術表現,張先生在每一項中都舉出幾首詩來加以闡釋。在“層疊的鋪敘”這一項中,他特別舉出“漸層”的方法,其實也就是層遞的方法。在“比擬的摹繪”這項中,他從修辭格的角度把《詩經》的比擬分為明喻、隱喻、類喻、博喻、對喻、詳喻等六種,這就比一般的說比喻要細緻得多了。在“形象的刻畫”這項中,他分析了《碩人》中的衛莊姜的形象,認為寫出了“典型環境中的典型性格”,這,也是他用新的文藝理論的一個嘗試。在“想像的虛擬”這項中,張先生舉出《魏風·陟岵》的寫作方式,是從對面寫來,對杜甫的《月夜》和王維的《九月九日憶山東兄弟》都產生了影響。在“藝術的語言”這項中,張先生從修辭學的角度舉出了引用、比喻、擬記、摹繪、詳密、借代等二十個格,並認為如再細分,甚至可以分為三十幾個格,每一種都有例句。在這二、三十個修辭格里,未免有些與前面有所重複,但正是這樣的條分縷析,才可見出“《詩經》的表現手法已經達到極高度的藝術成就”。對於《詩經》的藝術表現手法,舊說的確多注重賦比興,張先生從修辭學、典型形象、思維和結構特點等進行分析。
在《詩經的編訂》這篇論文中,張先生主要探討采詩和刪詩的問題。這是幾千年以來聚訟紛紜的話題。張先生的方法是從舊說開始,一一加以辨析。關於采詩之說,張先生引古籍所載認同存在采詩之事的八說,從《禮記·王制》到《文選·三都賦序》。但張先生認為這些記載都不足深信,因為說法不同,前後不一致。而且為何有的國有詩,有的卻無詩留存。周室東遷之初,還有許多小國存在,為何無詩存留呢?張先生進一步提出:“古代所謂采詩之官,徇於路以采詩,當時不必有其事。”但是一定有個做蒐集工作的人,這就是當時的樂師。他從《論語》《禮記》等文獻材料說明是有專人蒐集的,其人就是太師。因此,張先生認定:“采詩之官,古時固然沒有,然而蒐集當時詩歌的卻一定另有人在。這應當就是當時的太師,其後以訛傳訛,才發生了巡行采詩等等臆說。”采詩的說法,古代典籍的記載是否可信,當然可以討論,但也未必全無來歷。張先生立論的邏輯起點,是在他第一篇論文裡說的,詩三百篇都是樂歌。《詩經》本來是當時樂師採集民歌等等入樂的。
關於孔子刪詩說,張先生列舉了主張刪詩和反對刪詩的幾家說法,主張刪詩的包括《史記·孔子世家》、歐陽修、王應麟《困學紀聞》、盧格等,反對刪詩的有朱熹、葉水心、蘇天爵、黃淳耀等。這是針鋒相對的兩個陣營。對於後者,張先生認為反駁《史記》仍不夠充分和有力。於是再引證朱彝尊《詩論》和趙翼《陔余叢考》詳加引說。朱彝尊反駁《史記》“孔子去其重,取其可施於禮義”和歐陽修刪章句刪字的說法,認為詩之逸,在於秦火、作者整齊章句、樂師只記其音節而亡其辭等原因造成的。而趙翼又從逸詩的數目來證實朱彝尊的說法。這些引論,對於反駁刪詩說是十分有力的。但是張先生仍不滿足,再舉鄭樵、馬端臨、趙坦、王崧等人之說,謂“正樂”即刪詩,即“去其重”之非,以方玉潤等人的說法加以駁斥。這樣的反駁,本已相當有力了,但張先生再以己意申述五點理由,以反駁《史記》之謬。一是《史記·宋世家》說《商頌》是宋襄公時正考父所作,與《孔子世家》相矛盾;二是《史記》“去其重”的話與下文不合,去其重不是去其不可施於禮義,所去的逸詩在數量上也不符合實際,而且《史記》文字本有許多竄亂,從意義、事實、情勢三點來看,孔子去其重之說皆不可信。三是從《孔子世家》全文來看,也有為後人所竄亂者,其中說詩的地方,也不免竄亂,因此才會與《宋世家》不合,與三家之義也相違背。四是逸詩也非三百篇之逸,有的逸於孔子之前,有的逸於三百篇之後,並不是孔子刪削而後逸的。五是本無采詩之說,則古詩三千之說,自然也不可信。由此,張先生得出結論說,“現在的《詩》三百篇,就是魯太師所傳”,“現在流傳的《詩經》,本是當時樂師採集入樂的樂歌,在孔子時,它在合樂演奏的過程中就已經編訂流傳,不是孔子編訂的。”
對於《詩經的體制》,張先生主要討論“二南”和風、雅、頌的定義和區別。張先生認為“南”應從《風》詩中分出來。四詩應該是:南、風、雅、頌。而且,“嚴格地要認南、風、雅、頌這四詩的區分是從樂器或聲調來區分,我們以《詩》三百篇證《詩》三百篇,可以看出這種意見是絕對正確。”張先生舉了六種對於“南”的解釋,一一甄別之後,認定“南是一種曲調,是由於歌唱之時,伴奏的是一種形狀像‘南’而現在讀如鈴的那樣的樂器而得名,南是南方之樂,是一種唱的詩,其主要的得名的原因只是由於南是一種樂器”。在十五國風裡,周南、召南的確不像其他十三國一樣,是具體的國名。過去說二南是周公、召公之領地,那么為什麼它和其他十三國不統一呢?這也是我們時常考慮的問題。張西堂先生這裡將二南與其他十三國風分開來,取《詩經》本身的例證和郭沫若的考證,說明雅、南均屬於樂器。
關於“風”,張先生舉了從《毛詩序》到顧頡剛共十二種說法,而贊同風為聲調說。“風指聲調而言,《鄭風》就是鄭國調,《衛風》就是衛國調。”張先生的這個說法,為後來的學者所認同,余冠英先生就采此說。關於“雅”,張先生舉了舊說七種而贊同章炳麟的說法,雅也是一種樂器。大小雅的分別,非政之有大小,大小雅同樣當以音別。張先生對詩之正變,也同樣持不贊同之意見。關於“頌”,張先生引了舊說四種而基本贊同王國維的意見,即王所說的《頌》之聲較《風》、《雅》為緩。但張先生認為王國維也忽略了《頌》與樂器的關係。張先生認為,“《頌》的得名,應當也如《南》《雅》一樣,是由於樂器。這個樂器應當是‘鏞’,就是所謂的大鐘。”張先生還舉出四個理由說明“頌”即“鍾”:①“頌”“庸(鏞)”古字通用;②從《周頌·有瞽》等詩可以知道祭祖所用樂器有鏞;③古代歌舞也用鍾為樂器,從《商頌·那》篇可知;④頌是祭神的舞曲,宗教儀式也多用鍾為樂器。所以“頌”即“庸(鏞)”,就是大鐘,是一種樂器。所以《南》、《雅》、《頌》都是樂器,《風》是聲調。這樣,張先生的結論是,四詩都是因音樂而得名,其體制就是“以音樂為詩的形式”。張先生對《詩經》體制的研究,緊緊扣住音樂,應該說其基本的立足點是正確的。《關於毛詩序的一些問題》,張先生所用的材料更為豐富。首先,對於大、小序之分,張先生列舉了前人六種說法八個名稱。但是張先生同意《釋文》的說法,取消大、小序之分。至於《毛詩序》的作者,張先生綜合了前人的論述,列了十六種說法,並一一引後人有關文獻加以駁斥。為了使意思更加明白,張先生特將前人所論歸結為十點,以證明《毛詩序》之謬妄。這十點是:①雜取傳記;②疊見重複;③隨文生義;④附經為說;⑤曲解詩意;⑥不合情理;⑦妄生美刺;⑧自相矛盾;⑨附會書史;⑩誤解傳記。這十點,可以看出《毛詩序》和《詩》本身和其他的文獻如《左傳》《禮記》等的違異。最後認為“鄭樵說‘《詩序》村野妄人所作’,並不是故意驚世駭俗,事實原如此”。
研究的方法及其意義
今天我們來總結張西堂先生的《詩經》研究,有幾個方面是很值得我們注意的。
首先是張先生《詩經》研究的成果及其影響。張先生此書中關於《詩經》是中國古代的樂歌總集、關於“南”《風》、《雅》、《頌》的體制性質,雖並非都是張先生的創見,但經過張先生的梳理論證,其結論更加可信。我們都認為《詩經》的時代,其實是詩樂舞一體的,這就說明《詩》三百的確是一部樂歌的總集。從春秋時期人們的用詩情況也可以證明這一點。南、風、雅、頌都是樂調,大體上也為大家所認同。當然,他認為南、雅、頌都是樂器,似尚可商榷,然謂“頌”即“庸”即“鍾”,還是很有道理的。關於孔子刪詩說,自唐代以來,已有反對者,經張先生的梳理論證,孔子不曾刪詩之說,似無再有異議。關於《毛詩序》的作者,經張先生這樣的梳理論證,認為《毛詩序》的作者非孔子、子夏、衛宏等作,也已經比較清楚了。至於是否村野妄人作,雖可待討論,但張先生所列舉的材料,提供了很清晰的思路,有利於後人的探索。當然,有的問題也還有待商榷,如采詩,古代文獻記載采詩之事,並非空穴來風,應有所依據,可以再討論。
其次,在上世紀二、三十年代起,顧頡剛、聞一多先生等對《詩經》的文本進行了深入的分析,但總體來看,對《詩經》作品進行深入的微觀分析還是不多的。張先生曾做過《詩經選注》,對《詩經》作品當然是非常熟悉的。所以他的《詩經的思想內容》和《詩經的藝術表現》兩篇文章,大概作於1953年到1956年在西北大學時期,列舉了大量的《詩經》作品,對作品的微觀分析相當的深入細緻。如對《騶虞》、《芣苜》、《綠衣》、《谷風》、《氓》、《鶉之奔奔》、《鴟梟》、《節南山》、《生民》等等,都能夠抉微入里,剖析出詩歌的內涵,後來有些文學史都沿用了張先生的分析。
如前所述,因了時代的原因,張先生有意識地用新的理論和方法來分析《詩經》作品。這是難能可貴的。大家知道,在上世紀五十年代初開始,大陸的理論界對於中國古代文學作品,特彆強調所謂的人民性和階級性,以此標準去衡量一篇作品。此外,就是所謂“典型形象”的理論。在《詩經的思想內容》這篇論文裡,我們可以發現張先生是很鮮明地堅持以人民性為其分析標準的。當然,這樣的分析,也基本沒有錯,但也不可將作品只局限在這樣的理論視野中,否則,就有“固哉高叟”的感覺了。比如《良耜》,是《周頌》中一首很重要的農事詩。《良耜》寫的是周王秋報社稷,其中雖寫到“婦子”即后妃和王子,而且也寫出了豐收的盛大景象,但要說它“實在看不出有絲毫農民大眾的思想實質和具體生活內容”,說“如就思想實質來說,是沒有什麼人民性的”,則有些偏頗了。再如《鴟梟》,是一首禽言詩,母鳥訴說自己經營巢窠的辛勞和處境的艱苦危殆,但一定要將鴟梟比成是惡毒的統治階級,似也未必。可以看出,張先生使用新理論是比較生硬的。也就是說一定要用這樣的理論來詮釋詩,有時並不貼切。再比如前已提及,他認為《衛風·碩人》的形象,“是有代表性的,是有所謂‘典型環境中的典型性格’的。”就《碩人》這首詩來說,可以看出張先生對“典型形象”的理論的理解是過於簡單化了。如果和聞一多先生相比較,就可以看出區別。聞一多對《詩經》的研究,除了用傳統的考古學、文字學、音韻學、民俗學進行考辨外,他也用了大家已熟悉的原型批評和文化人類學的方法。雖然那時還沒有這樣的理論名稱,但是聞一多先生實際上在運用這樣的新的方法,而不給人生硬勉強的印象。
第三,張西堂先生《詩經》研究的最重要的方法,還是傳統的方法。蔣立甫先生在總結戴震的《詩經》研究的貢獻時說,戴震的研究方法有兩條最為重要:一是羅列比較法;二是以詩證詩法。綜觀張西堂先生的《詩經》研究,也以這兩個方法最為突出,也可以說張先生繼承了乾嘉學派大師戴震的傳統。這在第一篇、第四篇、第五篇、第六篇中特別顯著。羅列比較,即先羅列歷代有代表性的說法,進行梳理分析,並提出對各家說法的意見,最後斷以已意。如前所述關於孔子刪詩說,即先列舉《史記》、歐陽修、王應麟《困學記聞》、朱子發、盧格等主刪詩派之說,又舉孔穎達、朱熹、葉水心、蘇天爵、朱彝尊、趙翼、崔述、李悖等的反對刪詩說,此後,再舉鄭樵、馬端臨、趙坦、王崧4人之“正樂”即刪詩說加以分析,最後張先生自己對《史記·孔子世家》的話進行五個方面的剖析駁斥,這樣多方徵引羅列,比較分析,反覆論證,最後得出自己的結論。在《詩經的體制》一文中,張先生“說南”列了六種說法,“說風”列了十二種說法,“說雅”列了七種,“說頌”列了四種,進行比對分析。對於《毛詩序》的作者,張先生也是採用這樣的方法,前已論述,此不重複。
以詩證詩法,按張先生的說法,叫“以詩三百篇證詩三百篇”或“以本經證本經”。在分析“南”與“風”不同時,他舉了許多《詩經》本身的例子,為證明“南”是樂器,他舉了《小雅·鼓鍾》篇,並確認:“以‘以籬’證明‘以雅以南’,雅南當然也屬於樂器無疑。以本經證本經再明白沒有了”。在“說雅”中,也說“由詩三百篇證詩三百篇,《雅》是決然的指樂器而言”。證明“頌”就是“鍾”,張先生也引用了《小雅·鼓鍾》、《大雅·靈台》、《周頌·有瞢》、《商頌·那》等詩加以證明。這種方法,從《詩經》文本中去尋求解釋和答案,避免了隨意曲解的毛病,是很值得學習的。所以,張西堂先生的這種方法,體現了樸學的嚴謹紮實的學風,更值得人學習和繼承。
