內容簡介
蒙德里安及其荷蘭"風格派"，作為一種藝術運動，並不局限於繪畫。它對當時的建築、家具、裝飾藝術以及印刷業都有一定的影響。事實上，"風格派"內的許多成員正是各藝術領域的積極活動家。 提到蒙德里安，我們馬上會想到那些規格不同的矩形方格子。某些美術評論家認為蒙的作品只適用於廣告設計、家具、印刷品和建築裝潢，根本談不上"繪畫"二字。這種批評其實是抽象的，因它離開了時代特徵，當時蒙德里安不這樣認為，他一步一步地走上繪畫幾何學的抽象構圖道路，是沿著立體派和未來派的單純化結構而來的。
作者簡介
蒙德里安及其荷蘭"風格派"，作為一種藝術運動，並不局限於繪畫。它對當時的建築、家具、裝飾藝術以及印刷業都有一定的影響。事實上，"風格派"內的許多成員正是各藝術領域的積極活動家。
提到蒙德里安，我們馬上會想到那些規格不同的矩形方格子。某些美術評論家認為蒙的作品只適用於廣告設計、家具、印刷品和建築裝潢，根本談不上"繪畫"二字。這種批評其實是抽象的，因它離開了時代特徵，當時蒙德里安不這樣認為，他一步一步地走上繪畫幾何學的抽象構圖道路，是沿著立體派和未來派的單純化結構而來的。
彼埃·蒙德里安（1872.3-1944.2）生於荷蘭阿麥斯福特。早年曾在阿姆斯特丹藝術院校受過專門培訓，1892取得中學圖畫教師資格。1904年前他一直是學院派的現實主義畫家。說來也怪，他這一時期的作品表現了對畫面空間進行控制和抽象安排的天賦。到了1908年，蒙德里安意識到要在現代藝術中尋求革新，他先試以最單純的紅、黃、藍、綠等原色刻畫森林大樹的起伏線條和海上波浪的動勢，在以後的幾年裡，以平面表現手法畫了一些教堂和草堆的作品，選色隨意，整個畫面是紅、黃斑點構成的圖案。這是他從點彩派畫家中學來的。不過，那只是邯鄲學步，帶有盲目性。他並不愛好印象派的直觀性；有時從他的畫上還可以看到凡·高的粗獷的純色。
現代西方抽象派繪畫總的來說都脫胎於立體派和未來派繪畫。他們主張把物質世界的外表形式肢解或時間化，但立體派和未來派並未完全從現實的具體事物上游離。他們在形式上的加工、肢解、歪曲、重新組織的方法，為的是想按自己的主觀願望來再現一個變了形的世界，一個難以捉摸的世界，而作畫的靈感來源於自然的客觀存在。即便那些屬於分析性立體派的作品，也沒有步入極端抽象的境地，即沒有完全失去同自然的聯繫。而真正的抽象派則一開始就切斷與自然的關係，以純粹的線、色、塊作為純造型語言。這種藝術的開拓者首先是俄國畫家康定斯基。康定斯基認為繪畫最重要的是表現藝術家的內在情感。不妨說，康定斯基是表現派的先導。而蒙德里安的藝術所追求的是一種"風格"，其基本特徵是構成。所以他倡導的新造型主義，其實就是構成主義的繪畫表現。
1910年後，蒙德里安開始崇拜立體主義。1911年末，這位年近40歲的藝術家離開祖國來到了巴黎。當時正值立體派從分析階段走上立體綜合階段，他被分析派所吸引。這時他最喜愛的題材是樹木、沙丘、海洋、教堂和風車，所有這些正是與他熟悉的荷蘭環境密切相關的。
1912年，蒙德里安已陷入立體主義的塊面結構之中。他在巴黎的最初幾年裡，由於受到畢卡索、勃拉克的分析性立體主義影響，色彩上僅限於灰、綠、赭三種顏色。儘管如此，即使在他最富 立體主義的繪畫中，也仍然堅持以純正面形式來表現。他很少畫物體的傾斜面或加上一點雕塑般的投影，只有那種傾斜面或雕塑般的投影才使法國立體派畫家的作品產生確切而有限的三度空間的實體感。蒙德里安雖然熱衷於立體主義原則，但他已經超規越矩，既不需要主題，也不追求三維視覺的深度感。
隨後，他超越了立體派，畫樹木或房屋幾乎全是用線來構成，形象痕跡消失，留下的只是線條的迷宮，是把骨架顯示出來的一種高度分析的作品。他在《造型藝術與純粹造型藝術》一文中說："我感到'純粹實在'只能通過純粹造型來表達，而這純粹造型在本質上是不應該受到主觀感情和表象的制約的……"顯然，他對立體派是不滿意的，因為它不能達到"純粹實在"。1913年他開始了對色彩的實驗。在蒙德里安的理論中所強調"純粹實在"和"純粹造型"，可以說概括了蒙德里安的終身追求。對他來說，造型表現手法簡單，意味著形狀和色彩的行為的統一。他認為，抒情的、描繪的或歌頌的美是一種遊戲或逃避，它所描繪的美與和諧是一種觀念的理想。它不可企及，因此它被停留在生活之外。那么，怎樣才能使"純粹造型"達到"純粹實在"呢？蒙德里安說："真正的實在的造型表現，要通過平衡裡面的力學來達到。新的造型藝術表明：人類的生活，雖然經常屈服於時間和不協調之下，但仍然建基於平衡之上。"若把這一理論具體化，即在造型美術中，只能通過形狀和色彩的動勢平衡來表達"純粹實在"。
《構圖》蒙德里安在1917年與奧特·凡·杜斯堡（1883－1931）、巴特·凡·德·萊克（1876～1958）三人共同建立了名為"風格派"（DeStijl）的社團，並為該社團創辦了一份同名雜誌，從而構成了以他為首的抽象派美術理論的體系。《造型藝術與純粹造型藝術》那篇文章正標誌著他的抽象派藝術理論的確立，因為他已多次提到："抽象藝術的首要和基本的規律，是藝術的平衡"。他的抽象畫排除了任何曲線。畫面上的色塊都離不開直角。作於1921年的《構圖》幫助我們理解他的這一理論的實質。此畫有61×50厘米大，現歸布拉里克姆S·B·史里佩氏收藏。
蒙德里安自己說："我一步一步地排除著曲線，直到我的作品最後只由直線和橫線構成，形成諸十字形，各自互相分離地隔開，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。"他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂"表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質與意識的平衡"等等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚藝術應該完全脫離自然的外在形式，應該追求"絕對的境界"。所以人們又給他這種抽象畫特徵起了個雅號，叫"冷抽象"，以區別於與他同時代的另一位俄國抽象派畫家康定斯基的藝術特徵。
世界上的許多事往往失之東隅，收之桑榆，蒙德里安的這種"平衡"理論，在他的畫上並不怎么令人興奮，可是在家具設計、裝飾藝術以及即將引起世界注意的"國際風格"的建築設計上，卻得到了充分的發揮。事實上，"風格派"成員中不少力求革新的建築家們，在蒙德里安的理論影響下作出了新的探索。其意義在現代建築史上是不可等閒視之的。
另外，蒙德里安於1916年，結識了荷蘭哲學家蘇恩梅克爾（Schoen-maekers）。此人在哲學上推崇新柏拉圖體系，自稱為"積極的神秘主義"，或叫做"造型數學"。蘇氏曾對這兩個互不相關的名詞作了如下的解釋： "造型數學從創造者的觀點來看，意味著真正的有條不紊的思想；至於所謂積極的神秘主義的'創作法則'是： 我們現在研究著把我們想像中的現實轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨後在'一定的'自然現實中重新發現這些相同的結構，從而憑藉造型視覺去洞察自然。" 蘇氏這種"造型數學"理論，有許多細節正中蒙德里安的下懷，故對他也十分崇拜。而且蘇氏的理論幾乎可以直接用來說明蒙德里安的造型結構。足見蒙德里安與蘇氏的交往，對藝術家後來的構成主義繪畫發生了決定性作用。20世紀中葉的西歐現代建築完全從古典建築觀念中擺脫出來，便得益於蒙德里安這種平衡理論。
此後，他已完全不畫眼睛看見的實物，而把繪畫語言限制在最基本的因素：直線、直角、三原色（紅、黃、藍）和三非原色（白、灰、黑）上，稱這種畫為新造型主義。從1917年起，他畫了大量這種作品，題目彼此差不多。《紅、藍、黃構圖》也是如此，它作於1930年，有51厘米見方，現歸紐約私人（Mr and Mrs，Armand P，Bartos）收藏。
