信息
李增恆踢場子藝術 市級Ⅲ-5
李增恆表演所屬地區：陝西·榆林
文化遺產名稱：李增恆踢場子藝術
遺產編號：Ⅲ-5
遺產類別：民間舞蹈
申報日期：2006
申報人/申報單位：榆林市非物質文化遺產保護中心
遺產級別：市
概述
.“六六旦，綏德漢。高原舞叢葩艷。巧手舞花扇，輕足戲鼓點。扭如風擺柳，行若水漂船。……爆竹鬧管弦，嗩吶綻紅氈。碎步悄然入洞房，誰人焉能辨女男！”
“六六旦”李增恆老藝人看過李增恆表演“踢場子”的觀眾里，至今仍有很多人以為，台上扮演旦角的是個腿腳利落的老太太。卸了妝，人們不禁驚訝，眼前這個瘦小單薄的老人，竟是個男的。他，就是陝北綏德秧歌的傳承人，人們口中常說的“六六旦”。
詳細介紹
寧看“六六旦”，不吃油撈飯
李增恒生於1928年，“六六旦”是他的藝名，因為他在家排行老六，在秧歌表演中又以旦角聞名，所以人們就給了他這樣的稱呼。在陝北民間，流傳著“寧看‘六六旦’，不吃油撈飯”的說法。人們為了能看上“六六旦”的二人場子，即使要跑幾十里路或是誤上一餐油炒撈飯，也覺得值得。
李增恆自小喜歡鬧秧歌，他跳的踢場子也叫小場子，是陝北秧歌的一種，參加人數為偶數，多表現男女愛情、生活情趣，格調詼諧而滑稽。那時的女角被稱作“包頭”，全是由男的來扮演的，因為李增恆的個頭比較小，所以只能讓他扮演旦角。
.1949年，21歲的李增恆第一次與鄰村的林新槐一起跳二人場子，因為他扮演的旦角活靈活現，受到了鄉親們的喜愛。李增恆嗓子不好，主要是跳，那時候很多人都願意教他，說他跳得好、有悟性。後來，他就一門心思地和村里一個叫閆文斌的老師學了旦角，邊學邊跳，並且一跳就是60年。
李增恆在學跳旦角的過程中下了不少功夫。為了學習女性的舉止、動作，幫助表演，他在日常生活中就注意觀察、練習。過去人們買不起鏡子，李增恆就在太陽底下對著自己的影子練。後來他花了3塊錢買了個鏡子掛在家裡的門上，晚上從地里回來，就對著鏡子做動作，拿上笤帚當扇子練習。他在村里還學習很多女人走路的樣子，人家在前面走，他就在後面跟著學，學會以後，又和舞台上、電影裡的城市女性的動作特點結合起來，經過研究和學習，他總結創造出了自己的表演方法：走步要走得平穩，像水上漂。
在刻苦鑽研和努力練習下，李增恆扮演的旦角惟妙惟肖，“包頭”的動作質樸、活潑，包含了農村女性的諸多特點。表演雖有套路，但李增恆即興創造的成分很多，他把陝北姑娘的俊俏、靈巧、含羞、嬌媚表現得機動靈活。
踢場子
.顧名思義，“踢場子”是一種在野場子裡以“踢”為主的嬉戲娛樂的民間生活舞蹈。總體風格講究：拳出雲卷波浪翻，腳起電閃箭離弦，身軟如柳露明月，步飛似風水飄船。女角動作在扇絹的鏇、繞、纏、抖、顫、飄、揚、甩、推、移的動律中，身韻表情講究：閃、顛、柔、脆、俏；男角動作在氣勢的剛、健、穩、帥、爽的風格中，動律講究走、扭、搖、擺、踢，結合表演者個體的氣、意、神、韻，把人精神中的那種只可意會無法言表的情感，外化為肢體動作，具象立體地呈現在廣大觀眾面前，使審美對象的內心“情結”得以舒展，心靈得以淨化，靈魂得到慰藉，使人的生存和精神空間得到極大的擴充。 綏德“踢場子”的表演形式不外乎“二人場子”、“三人場子”和“多人場子”。 “二人場子”屬一男一女表演。男角俗稱“掛鼓子”；女角俗稱“包頭”。內容表現的是青年男女或新婚夫婦間嬉戲逗趣。過去反映的是夫妻間打鬧爭鬥的情節。解放後，將那種張揚夫權思想的“斗”，改革為青年男女間相互愛慕的“逗”。
.“三人場子”，屬一男兩女的表演形式，表現的是大小老婆爭風吃醋的內容，但情節風趣詼諧，具有強烈的諷刺色彩和一定的批判現實的精神。
多人場子，又稱“群場子”。一般由四人、八人或十六人表演。這類場子是在二人場子的基礎上發展形成的。表演時，強調動作整齊，畫面統一，突出舞蹈表演的整體性。
綏德踢場子，主要分為“北路場子”、“南路場子”和“蠻婆蠻漢”（醜場子）三種流派。
“北路場子”主要流行於綏德縣北區的韭園鄉、薛家河鎮、四十鋪鎮、趙家砭鄉。也稱“文場子”“軟場子”“穩路場子”。表演節奏十分流暢、快而不亂、慢而不斷、動靜相依，剛柔相濟。
“南路場子”主要流行於綏德南區蘇家岩鄉，崔家灣鎮、定仙焉和薛家峁、白家鹼鄉。也稱“武場子”“硬場子”“正路場子”。表演節奏鏗鏘有力，對比鮮明，形象生動，情態並茂。
“蠻婆蠻漢場子”，也稱“醜場子”和“老人場子”，南北路均有。表演風格誇張滑稽、詼諧幽默、變化多端、妙趣橫生、醜中見美、嬉而不俗，讓人們在笑聲中受到藝術的啟迪和享受。
“踢場子”的主要場圖調度有：“二龍出水”、“安四門”、“里外城”、“牛眼睛”、“扯麵條”、“剪子股”、“繞圓圈”。
男角的基本動作有：“二起腳”、“劈石搗山拳”、“金雞獨立”、“楊柳三擺身”、“蹲步擔山”、“抱拳蹬塵腿”、“轉身二起腳”、“黑虎掏心”、“三腳不落地”、“盤臂推風掌”、“弓步得意式”、“提步踏雲”、“猛虎下山”、“柳樹盤根”、“蛟龍騰空”等，女角的基本動作有“見面扇”、“轉身含羞扇”、“閃腰起步”、“飛蝶撲面”、“鳳凰單展翅”、“撲面照鏡”、“喜鵲雙落肩”、“遮面望郎”、“踏塵望月”、“喜鵲登枝”、“撲蝶轉身”、“雪花蓋頂”、“纏頭連身轉”等。
“踢場子”的動作名稱，是藝人們根據動作的形狀，力度和所表達的情節內容結合一些拳術術語而形成的。文字影像只能記錄其大概的方位和扇絹四肢的流動線路，具體的韻味神態和“小法”，只有現場親自眼觀身仿，用心去體會感受領悟才能掌握。
邊學邊跳邊摸索
據李增恆講，過去看“踢場子”，都要用線把男女觀眾分開，觀眾都要分開，更別說演員了。演員都是男扮女裝，誰也不能看誰，都是聽著鼓點，自己跳自己的。老一輩藝人說，互相瞅的、互相看的都是不正經的，如果一起笑是會被觀眾罵的。
1955年，李增恆被當地歌舞團選拔去綏德禮堂演出，歌舞團的同志在排練時提意見說，表演應該有笑容、有表情交流。從那時候開始，李增恆在表演時就開始笑了，之後，觀眾都反映說這樣表演出來的效果非常好。
.同一年，李增恆進京參加了第一次民間文藝匯演，那是他第一次進入劇場演出，感覺很不一樣。以前表演時，他都是用過年貼對聯的紅紙塗腮紅和嘴唇，那次演出卻有專門的化妝師給他們化妝。李增恆說：“那次演出之後，我們開了眼界，也從綏德弄了一些化妝品，開始在表演時化妝了。”裝飾的變化帶動了舞蹈形式的創新。李增恆在邊學邊跳的過程中不斷摸索，將原來沒有變化、過於死板的踢場子動作、步法做了一些改動，改動之後的動作靈活了很多。
1963年，中央歌舞團邀請李增恆到北京排練大秧歌，並在歌舞團兼任舞蹈課。後來他又在北京舞蹈學院帶了幾個月的課。在教學生的過程中，學生們常問踢場子中的這些動作叫什麼，李增恆答不上。後來他問過許多老藝人，但人們也都只會跳，從來沒給起過什麼名字。於是，李增恆自費走訪了很多老藝人和專家，徵求他們的意見，給每個舞蹈動作起了名字。有了名字，教起學生們就方便了很多，也更利於這門技藝的傳承。
“文革”的時候踢場子不讓跳了，到了1982年，為保護一大批散落在鄉野的民間藝術家，榆林地區成立了民間藝術團，李增恆進入了國家事業單位，成為了專業舞蹈演員。後來，李增恆隨榆林民間藝術團應邀出訪法國、德國、瑞士等許多國家進行表演，所到之處均受到熱烈歡迎，還得到了“東方花神”的美譽。李增恆說：“雖然我聽不懂外語，但他們打的手勢我能看懂，都沖我翹大拇指。”
動作好教，韻味難學
如今，李增恆已經80歲了，在第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人中，他也稱得上是高齡藝人，但在舞台上，在震天的鑼鼓和喜慶的嗩吶聲中，他靈活的身影甚至讓人們手中的相機捕捉不住。輕盈的舞姿、靈活的動作、豐富的表情……人們在舞台上看到的，分明是一個嬌羞活潑的陝北小媳婦形象。
出名之後的李增恆沒有半點驕傲，樸實的老人對待跟自己學跳秧歌的人很有耐心，不怕麻煩。他說：“只要有人願意學，我就很樂意教。”但是大多數拜師學跳踢場子的人都只學到動作步伐，卻學不到其中包含的韻味。對此，李增恆有些遺憾。他現在很希望找到個有悟性和耐性的學生，把自己一身的表演技能傳承下去。他說，舞蹈不像音樂，可以錄音，容易收藏，要是能把跳舞的內容都錄下來進行整理，讓人們學著跳，也是好的。他認為由男性來詮釋女性角色往往別有韻味，但現在學旦角的男人越來越少了，男旦的絕技面臨著失傳。他笑指著身邊的一個男孩說：“這娃是北京舞蹈學院大一的學生，他願意跟我學旦角，托人跟我說了，今年正月初六他就住到了我們家，用放假的時間跟我學。他學得不錯，挺能吃苦，這娃挺好的。”
表演形式
綏德踢場子這種民間舞蹈，雖然是當地民眾喜聞樂見的一種民眾文藝表演形式，縣上文化部門在挖掘、搶救、繼承方面也做了一定保護傳承工作，但隨著社會的發展，在多元文化的衝擊下，“踢場子”這門民間舞蹈藝術受到“國標舞”、“健美操”、“街舞”等多種時髦、新潮舞蹈的衝擊，人們喜愛的程度在不斷淡化。再加大批的踢場子藝人相繼離世，農村年輕人又大都離開土地出外打工謀生，這門民間舞蹈藝術難以傳承，面臨著滅絕的危險狀況。
.為了保護綏德踢場子這門獨具風格的民間舞蹈藝術，每年春節期間，縣文化館組織業務幹部分赴各鄉鎮村落，蒐集學習各種風格不同的“踢場子”套路。建立起了系統的“踢場子”藝人的個人檔案。《綏德文庫》專門設立《陝北秧歌》分卷，對陝北秧歌的各種表演形式進行詳細的記錄、編撰、出版。2007年10月，綏德縣文化館舉辦了“二人場子”傳承培訓班，由李增恆、魏建明、賀俊義、蘇廣福四位老藝人對綏德南北兩路場子進行了規範的傳授。
綏德“踢場子”這種表演形式，不僅是一種具有獨特風格的民間舞蹈，更主要的它是一章陝北民俗及人文精神的史詩。對研究陝北的歷史、政治、經濟、文化和社會諸多方面都具有重要的史學價值。傳承和發展這門民間舞蹈藝術，對擴大黃土文化的對外交流，促進當地的經濟繁榮，構建社會主義和諧社會將起到不可估量的推動作用。
