![李國選[畫家]](/img/7/aff/nBnauM3X1QDOzkDN2MzNzETO1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzLzczL2MzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "李國選[畫家]")
藝術歷程
自幼受家父教誨（家父曾為古董商人）及生活環境影 響，繪畫成為最愛。
少年考入北京市少年宮（景山）國畫班學習，筆墨基本功的訓練，為以後的藝術創作打下了良好的基礎。
68—73年在甘肅山丹軍馬場插隊，在此期間經常深入生活並畫了大量速寫，曾創作《雪夜出診圖》《風雪牧馬圖》等作品，參加軍隊美展。
73年調入總後勤部西安203部隊文工團任舞台美術。由於工作之便舞台速寫成為我當時的主業，因而提高了捕捉人物神型的塑造能力。
75年調入西安碑林博物館複製部任美工，師從範文藻先生學習唐墓壁畫臨墓工作。從此研究和臨摹唐墓壁畫成為主業，而水墨畫變為副業。轉眼經營已30餘年，回頭望去，主副業實不可分，因為二者我均下過大功夫。
76年在北京故宮參加“中國古代青銅器展”籌展工作，臨摹戰國青銅壺紋飾圖案。
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李國選[畫家]77年隨省文物普查團赴陝北地區進行古遺址等全方位調查工作。首次面對中國古代美術史的實踐學習，並從中感受和飽覽了華夏文明發祥聖地之黃原厚土的人文景觀和自然景觀，從中受益匪淺。
80年始經常拜見陝西美術界大家，石魯、何海霞、修軍、方濟眾等先生，尤其受方先生教誨頗深。當時畫風以宗“長安畫派”為榮，故多數後學者均師從之，其口號為“一手伸向傳統，一手伸向生活”臨摹古人大家墨跡大下功夫。如，元代黃公望、倪雲林的山水手卷摹了不少，至今還存有清代金陵八家龔賢山水長卷等。
81年隨吾師及學友赴敦煌莫高窟、榆林窟考察學習，曾對壁臨摹十餘幅唐代壁畫，如今，後學者不會有對壁臨摹的機會。
82年參加陝西乾陵李賢墓壁畫復原臨摹工作，幾個月墓道內的工作，體會到當時敦煌石窟，墓室壁畫從業者生活之艱辛和地位之卑微。
83年參加唐代韋氏家族墓，韋泂墓壁畫臨摹工作，該墓出土仕女著男裝胡服侍女圖和竹林高士圖等均為盛唐時期之佳作。同年為北京軍事博物館“中國古代戰爭陳列室”摹初唐李壽墓《馬廄圖》參展。初秋時節隨畫友赴黃帝陵寫生柏樹半月余，創作以古柏為題水墨畫數幅參加美展。
85年參加碑林博物館漢唐壁畫藏品在中國美術館舉辦“唐代墓室壁畫藝術展”參展作品二件。
86年隨中國古代書畫專家鑑定組對北京故宮收藏古書畫鑑定工作數月，有幸目睹了故宮館藏萬餘件古代書畫珍品，對於從事繪畫者實屬三生有幸。
88—90年進入中央美術學院美術史系，研修中國古代美術史。在學習期間較系統地研究讀了中國古代美術史籍，並得到眾多一流學者的教誨，使我受益頗豐，也是對美術史研究的開始。其認識論和方法論有了全新的認識，影響著我後來的藝術實踐。
從84—98年以來，一直為秦俑博物館繪製原大複製品銅車馬的彩繪，共繪製五六套之多。從多年的摹繪工作過程中，使我深深體會到兩千多年前秦人在青銅製造，彩繪工藝精美程度上已經達到極高的藝術水準，有此工藝技術令今人望塵莫及。由於反覆臨摹實踐秦、漢人的審美時尚已經進入我之內心，至今見到秦、漢時期的藝術佳品時無不驚嘆。
李國選壁畫作品91年為秦俑赴日本展繪製秦始皇造像，赴美國文物展李賢墓、永泰公主墓《宮女圖》參展。
94年秋隨“大唐長安展”赴日本京都博物館展，摹李賢墓壁畫5件參展。在日本期間曾為京都佛教大學三年級學生講“唐代壁畫藝術”，該校收藏壁畫、水墨畫各一件。神戶博物館收藏唐墓壁畫一件，京都“橋本關雪紀念館”收藏壁畫一件，水墨畫三件。
97年為北京國家博物館赴英國文物展摹繪敦煌唐代藻井壁畫，新疆克孜爾石窟唐代絹畫《侍女對弈圖》、內蒙古和林格爾漢墓《廚炊圖》、密縣打虎亭漢墓《樂舞百戲圖》各一件參展。同年創作《良馬圖》參加北京國際中國扇面展。創作《牧馬圖》參加四川美協舉辦的赴歐洲美展。
歷年在各類刊物雜誌發表論文：《唐代馬球運動小考》、《唐墓壁畫臨摹材料及技法研究》、《唐代墓室壁畫之研究》、《李賢墓馬球圖等三幅壁畫賞析》、《論唐墓壁畫的藝術風格》、《唐墓壁畫述論》等等。
本人藝術傳略已輯入《中國當代美術家辭典》
陝西歷史博物館壁畫研究室
藝術思想
默耕堂筆記 我的藝術理想
我自幼喜愛繪畫，十餘歲時便在北京“少年宮”國畫班正規學習，時至今算來，已經走過了五十個春秋的學藝歷程。回首往事，難以言表，因為，我深知我選擇一項既愉悅亦艱辛的事業，所以，我無怨無悔。
我六十年的生命歷程一直與藝術為友，相伴至今，不停步地探索著新藝術樣式表現的可能性。在追夢的過程中，很用功也很執著，從未輕意放棄學藝時的初衷。
在我青少年的六十年代，偶然接觸到有關徐悲鴻先生的畫冊和文字介紹小冊子。在閱讀中，我逐漸被其卑微的出身，貧寒的家境，但其酷愛藝術和執著的精神，深深地吸引和感染著，並在我少年的心靈中烙上深深的印跡。
時隔不久，我又知道徐悲鴻先生的故居所在地。後來，我便成為“故居”里的常客。經常以朝拜者的心情，三番五次地前去觀摩學習，乃至後來，對其每個陳列室的作品，已經了如指掌。.是回家後，通過默寫完成的。不僅如此，每次參觀時都會產生新的理解和感受。涉獵藝術領域寬范，素描、油畫、國畫樣樣精通，達到很高的藝術水準。他學貫中西，融匯貫通，是中西合璧的典範和先行者。實現了中國新文化運動所提出的“中學為體，西學為用”新的治學理念和方法論。徐悲鴻先生的現實主義藝術的美學體系，影響著新中國初期，乃至以後幾代人學人的藝術理想和藝術追求。所以，我夢想進入徐悲鴻先生創建的中央美術學院學習藝術，是當時我對神聖藝術追求和理想。
對於齊白石老人藝術的了解和喜愛，大多來自榮寶齋畫店的陳列和社會對其廣泛宣傳。其身世情況，則來源於一些記述徐悲鴻的書中。據書中記載，四五十年代，齊白石在北京遭受前清遺老們和一些保守勢力的文人們攻擊，侮罵齊白石的藝術為“旁門左道”，“野狐禪”等等不正宗不傳統。當時，以徐悲鴻、陳師曾等一些新學派人物為首，他們團結聯合一批新學派人物，他們團結聯合一批新文化人，在報刊上撰文鼓吹，舉薦齊白石等一些有創新精神的藝術家，並為其辦畫展進行宣傳，大讚齊的藝術是對傳統文化的繼承和發展，是嶄新的藝術創造。後來，並以中國傳統文化的概念作出較全面而正確的解釋。中國傳統文化是一個龐大的文化范籌。民間、民俗文化是中國傳統文化的源，而文人士大夫等文化是流。源與流相互統存，尊重和吸收源的博大，其流才能得以發展和壯大。所以源與流的問題，千百年來被人們顛倒和混淆了。後來，徐悲鴻親自前去拜訪齊白石，並聘請老人為中央美術學院客座教授。
齊白石的藝術之所以好，是因其將民間美術諸多元素有機的融入傳統“文人畫”中，創造出一種嶄新藝術樣式，人們稱謂是“紅花墨葉派”，這種“雅俗共賞”的繪畫藝術很快得到廣大民眾的喜愛，乃至，後來的名氣愈來愈大，成為全國家喻戶曉的藝術“名星”。徐悲鴻眼光敏銳，並以他的身份，推崇齊白石的藝術，既鼓吹了新文化、新觀念，同時也宣傳了新中國學院派對藝術的新理念。
從五十年代初始，以徐悲鴻院長為首的中央美術學院，成為新中國時期培養國家主流美術人才的學府。其藝術方針是毛澤東主席所倡導的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合，文藝為工、農、兵服務是文藝工作者的責任和理想。
1968年在山丹軍馬場工作時，參與的革命文化宣傳更為突出。首先是大型毛主席紀念塔上的主席畫像，我參與設計和繪製，工廠各車間牆上畫滿了“紅太陽”照耀著祖國大好山河的圖像和忠字台。為了宣傳馬場的女子放牧班新生事物，我前去體驗採風並為其畫了不少速寫，後來，創作國畫《風雪牧馬圖》等等參展。這一切的革命美術實踐活動，使我的繪畫技藝得到全面培養和大步提高。那時，我的理想其中藝術的成份已經淡化。當時，我的一切行為和思維均集中在如何早日能把我這一臭皮匠變為專業的畫匠。
1975年初，我調入西安碑林博物館，主要從事唐墓壁畫臨摹和美工工作。開始工作前幾年，由於對臨摹技能的輕視，學藝重點並未從中國畫創作中轉移過來，這可能是從藝術者的通病，誤認為臨摹是匠人才幹的事等認識。後來，在先師範文藻的教誨和自己的不斷學習中，逐漸認識並端正了學風。碑林藏書極其豐富，是個讀書學習的好地方。就是在社會上找不到書讀的時候，我開始閱讀中國傳統文化的典藉和一些歷史文獻。我的文化基礎較差，研讀時，精深的文獻看不懂，好在碑林里文化人成堆，大都是學歷史和考古學的學者，我便經常帶著問題向各位老師們求教。就是在這自學和求教中，使我學到了許多原來不懂的東西，逐漸眼界開闊了，文化知識和自身修養得到全面提高。
在中國古代的典籍和文獻中，千百年來，其上流社會一直推崇和重視，以文人士大夫為首的精英文化，並把他們的文化崇奉為精典，所謂“傳統文化”正是這些“精典”主流文化的統稱。所以，在中國傳統的文化典籍和歷史文獻中，很難見到“精英文化”之外的文化現象的記載。比如，民間美術的記載，就是對那些神聖的寺廟、石窟的史料文字記載，也只記其開鑿年代及那些帝王供奉過等的一些記載。而那些寺廟、石窟寺的建設者們和為其雕塑、壁畫繪製的匠師們，在史籍文獻中均未記載。如有記載也只是有限的隻言片語，這種輕視書本之外的“學問”的思想傳統，實在為後來的研究者們遇到許多難題。中國傳統文化的傳統概念，實則是指中國文人士大夫的“精英文化”，這種界定是極其錯誤的，因為，中國傳統文化的源頭在民間。在中華民族的先民們那裡去尋找。所以，“淵”和“流”的問題，永遠不能混謠，不能把“流”的文化看作“淵”，這是看問題的出發點，也是落腳點。
八十年代初，結識陝西美協主席方濟眾先生。方先生的藝術，忠實地承襲了以趙望雲先生為首的“長安畫派”“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，他筆下的關中，陝南的風土人文景觀，格調清新，賦予田園牧歌式，新文人的藝術樣式的藝術風格。我在方先生的影響和教誨下，也走遍陝西關中，陝南等各地採風寫生，並數次登上陝北黃土高原、親身體驗著黃源沃土的華夏人文初祖，黃帝先民們繁衍生息的自然景觀。歷經數年，我畫了大量的秦地山山水水，溝溝壑壑的山水畫作。狠下了功夫，費紙墨無數，但是，無論如何變幻手法，其本質上並未跳出陝西地域，從藝者們習慣和思維定式。藝術需要創新，需要在堅實傳統根基上的創新。否則，就會成為無源之水，無土之木，既不能常青，也不能長久。所以我的這種學習方法，並未學到和掌握“長安畫派”的精神實質。其思維和認識淺顯和表現手法表面化等缺陷就在所難免。
“長安畫派”的領軍人物--石魯先生是全國著名畫家。其成名很早，六十年代，就以表現黃土高原的風情，並以其獨具個性的水墨語言和藝術風格獨領風騷，影響畫壇。文革時期，石魯先生遭受殘酷迫害，但由於石先生人格的堅強和他那才情睿智，一次次都能逢凶化吉。晚年的藝術，其精神境界不斷升華，直至逼入淡泊且孤寂，藝術表現是以燃燒生命為代價，以其頑強鏗鏘的筆墨，行為著對其崇高藝術境界的追尋。石魯先生的藝術是優秀的，其晚年的藝術，揭示出藝術的本質。他在論藝術時有段話，他說：“從生活到藝術自有一番內功，非以模擬為能，如實為真，蓋如實之實小實也，模仿之能，小能也，而藝術之藝，乃在大真大實，至情至感上分高下，別淺深，辨邪正耶。自古惟能以出世精神，作入世者方成就大業。”石先生的藝論精闢，入木三分，已經說到妙處。藝術者，其藝術之高下，才情流露之多寡，實在是人性之尊婢，人格之物化的顯現，高貴的人格，反映在作品中的必是雍容大度，內涵豐富，大開合的大手筆。人格的高下，不是先天生就的，而是逐漸學習磨練培養而形成的。所以，觀其藝先知其人，中國自古以來，有“畫品即人品”之說，這說法無疑是對的。
一天，我們碑林的幾位畫友，一同前去石魯家拜訪。我記得，在近二個多時辰的談話中，幾乎全是他老人家滔滔不絕地暢談，儒、釋、道三教和唯物論、唯心論，從馬克思到黑格爾，談古論今，融會貫通，其中道出許多新見解和新立論。對中西文化藝術的比較研究，闡釋出他獨特的藝術思想和理念。石魯先生不但是位著名畫家，而且是一位藝術修養深厚的大藝術家。他晚年的藝術，應該是中國傳統文化精華和現代精英文化的崇高人格精神上的一種表達，他的反叛精神，是其人文精神理念支撐著他全部的藝術人生。石魯先生是近、現代中國藝術家之中，不可多得的精神領袖，隨著時間的推移，愈能顯示其偉大的精神光輝。
唐墓壁畫有別於寺廟、石窟宗教壁畫。因為其內容大都真實再現了唐代的典章制度。宮庭內外的禮 儀活動和內宮人物們的生活場景等內容。從壁畫中可以看到對各種不同人物的刻畫，以及其服飾和所處環境的表現均生動地展現在壁畫之上。如此眾多數量的壁畫不僅是研究唐代繪畫藝術珍貴的圖像資料，同時，也彌補了文字史料上的缺憾。
通過多年對唐墓壁畫不同時期的作品臨摹和研究，發現初盛、中晚唐各歷史時期均呈現出各自的時代特點，但同時，其“大唐風範”的共性也是顯而易見的。
中國封建社會各朝各代都有可書可點的地方。但建國三百年的唐代，是應該大書特書的，尤其是盛唐時期，中國的政治、經濟、文化等諸多方面，達到鼎盛的歷史時期。
有唐一代，由於國勢的逐漸強大，經濟、文化也隨之繁榮起來。厚葬之風盛行，達官貴族墓葬之內均繪有壁畫。而且，壁畫的內容豐富多彩，題材多樣，且大都取村於現實生活。因為唐人有“事死如事生”觀念。壁畫內容，都以描繪社會各色人物為主，其變化的是因其地位的不同而有所不同。皇族墓的壁畫，大都是以描繪宮庭內外的各種人物生活。如內宮的宮女、侍女、宦人等人物的生活和場景，宮外的繪製的人物，大都是一些儀衛、禁軍以及隨行墓主人生前狩獵出行、打球、儀仗等各種身份的人物。我通過對眾多壁畫的臨摹和研究，發現壁畫中的各色人物們，神情自然，各個精神飽滿而健全，從容而自信。我們還可以從《全唐詩》和有關記載唐人的史料中，深刻感受到唐人的精神風貌，所謂“大唐氣象”的贊喻是再恰當不過了。
我還想到陝西乾陵、神道二旁的石獅子雕塑，這些石雕獅子，我以為是中國古代雕塑史上最傑出作品之一。因為，其威猛而強悍的造型，顯得格外渾厚而有張力，表現出大唐帝國的強盛的時代特徵。自唐以後的歷朝各代，尤其是明、清時期國勢的衰微，從宮庭到貴族宅門外的銅、石質的獅子就可以顯現的跡象。其造型威猛強悍不見了，簡約而渾厚的體態已不付存在。取代的是嫵媚而憨態可掬好似兩隻蹲在門前的“哈巴狗”。“獅”乃祥瑞、鎮宅、避邪雄強之獸。由此可見藝術是時代的產物和印跡，其在一定程度上反映著社會的風尚和時代精神。
唐代是一個高度開放的國家，由於它的包容政治，一切外來的異域文化都可在京城長安和大唐的廣大地區傳播著表現著，西域各國文化藝術遍布長安街市，胡人、胡飾、胡裝、胡舞等等文化和藝術表現形式，影響著唐人的審美趣味，所以，唐代藝術樣式的變化頻繁而多彩，審美的多樣性是大唐社會人們高度自由自信的表現。
唐墓壁畫的創作者們，在壁畫中表現最多的是宮庭貴族的形象，他們在刻畫人物外貌和對性格特徵的表現也很高超，他們一定是以讚美審美心理去完成每一鋪宮中侍女們的形象壁畫製作，而對那些宦者，則極力去醜畫和嘲弄他們。由此可見，唐人揚善嘲惡的審美觀念，道德是非標準是非常明確的。
我想創造出一匹獨具個性的水墨畫來，我的黑馬已初露端倪，但還未見成熟，未見強悍。冥冥之中，我又夢回崴嵬逶迤的祁連山，廣闊無垠的隴右大草原。
我在博物館工作幾十年的漫長歲月中，由於工作的性質，使我逐漸學會了向歷史縱深去追尋。時常在夢中，為自己在古人的社會中生活，感到欣慰和幸福。
我時常以歷史的眼光和情懷，欣賞讚嘆秦帝國橫掃六合那威武雄壯的騎馬兵陣氣概。遙想漢武大帝時期派張騫通使西域各國時大國之風範，以及大唐帝國那雄強璀璨的藝術，我為唐太宗李世民的寶馬“昭陵六駿”的卓著戰功感到榮耀。大唐十八位君主的“唐十八陵”寢上那古樸的石雕藝術，無不顯露出陽剛雄悍的氣勢，至今震撼著後人們的心靈。
思想是行為的開始，由於多年對中國漢、唐時期絢麗恢弘的文化思考和學習，創作出一些較好的作品。但並未充分表達出自己夢寐以求的藝術理想。我深知這需要歷經長期的磨勵和鍛鑄，同時，一個成熟的藝術家，也必須知道“捨得”的辨證關係，因為人的精力是有限的。幾十年來，我在藝術的海洋中恣情暢遊，藝術表現方法上，傳統與現代，中西藝術結合等花樣不斷翻新，害怕落後於時代。雖知涉獵面寬范些是有益的，但也知道達到一定階段，如果想面面俱到或涉獵過於龐雜反而是有害的。因為妨礙了對一件事物更深入的學習和探索。
我自1995年始，便集中精力研究水墨畫馬。首先提出了畫馬的藝術主張，其口號為“倡雄悍之氣，除綺靡之風”。至今已實踐十餘年時間，日日勤勞耕耘。中國自古至今，畫馬者眾多，高手如林，要想占一席之地，談何容易。但丈夫立志，不畏艱難，持之以恆。試想，不久之將來，我那雄渾而強悍的“黑馬”藝術理想，一定會得以實現。
評論文章
李國選油畫作品年過花甲的國選先生對中國 傳統的繪畫藝術有著深厚的造詣和獨特的感悟。他十餘歲時便在北京“少年宮”國畫班正規學習，對繪畫如痴如醉。在他年少時看到徐悲鴻的畫作時，便成為徐悲鴻“故居”里的常客。“經常以 朝拜者的心情，三番五次地前去觀摩學習，乃至後來，對其每個陳列室的作品，已經了如指掌。是回家後，通過默寫完成的。不僅如此，每次參觀時都會產生新的理解和感受。涉獵藝術領域寬范，素描、油畫、國畫樣樣精通，達到很高的藝術水準”。（李國選《我的藝術理想》）。為著藝術的厚積薄發，他將自己的畫室命名為“默耕堂”，其價值取向一目了然，這便與當今的“浮躁文化”構成了鮮明的對比。藝術的創作與創新，絕非如經濟般一步兩階或數階，早始晚成，一蹴而就，它是一個漫長而艱辛的過程，在這個過程中，必須割捨或拋棄“名、譽、利”的困擾，遠離“喧囂、庸俗、偽高雅”的虎視眈眈，嘔吐浮躁的一切反胃物，只有這樣，才能對藝術的真諦有點滴切膚，才能呈現出有自己獨到思想和刻意追求的藝術精品來，李國選先生正是這樣一位“幾十年筆耕不綴，六十餘年的生命歷程一直與藝術為友，相伴至今，不停步地探索著新藝術樣式表現的可能性”（李國選《我的藝術理想》）的藝術家。
藝術觀點
李國選國畫作品藝術的本質是獨具個性化的創造，藝術的責任是棄惡揚善，對真、善、美的弘揚，是對大自然一切生靈之美的讚頌。藝術工作者是一種職業，不如說是一種生活方式。優秀藝術其內涵豐富，達到一定高度，便會上升至精神層面。一切高級藝術的表現，達到高境界均如此。
藝術與人相同，人分貴賤等級之差異。藝術亦然，如“陽春白雪”、“下里巴人”均因人之不同而不同。一般從藝者，均為生活之需，以吃飯為首要。如果從藝者對其亦有精神上追求，那么，藝術的神聖便在其中呈現。中外的先賢大師們的藝術表現，均可見到甚高妙和神奇。
真正藝術者的理想，大多實施於藝術實踐的路途之中，時清晰、時模糊，有時信心百倍，有時沮喪灰心。藝術理想是因藝術經歷和人生處境的不同而不同，但我以為，關鍵是藝術者之秉性和藝術素養所影響，並決定其藝術走向，其中，有著太多的偶然性和不確定因素。
