結構
我們可以取任何一音為主音，然後向其上方按的“全音、全音、半音、全音、半音、全音、全音”順序排列而得的調式音階，即為鏇律大調式（亦稱鏇律大調音階）。我們可將鏇律大調式的音階結構歸納為“全全半全半全全”來記。這時，半音的位置出現在調式音階的第3音與第4音之間、第5音與第6音之間。
特點
第Ⅲ級與第Ⅵ級之間的減四度音程是該調式的特性音程。如果音階結構不改變，將第Ⅳ級作為新調主音，就會變成下屬音的鏇律小調音階，來完成遠關係的轉調（例如：C鏇律大調與f鏇律小調互為等音階，可以完成C大調和f小調的互相轉變）。
駁斥和聲大調與鏇律大調
以下內容來自宋大叔
和聲大調與鏇律大調，是在上個世紀五十年代，由前蘇聯傳入中國。是時，因為與蘇聯修好，在蘇聯老大哥的影響下，音樂也不例外的接受了蘇聯的學說與觀念。
在音樂理論上，所謂的和聲大調與鏇律大調是由伊·斯波索賓所著，汪啟璋中譯的《音樂基本理論》與伊·杜波夫斯基，斯·葉甫謝耶夫，伊·斯波索賓，符·索科洛夫四人合著的《和聲學教程》兩書所介紹的。
當時，在國內音樂理論上具影響地位的是：著作頗多、為人所知的中國（央）音樂學院的教授李重光，他也就是這和聲大調與鏇律大調的推手，國內受他的影響，這兩個大音階（大調）就得以推廣，為全國樂壇所接受。
而事實上在西方中音樂體系中，並無和聲大調與鏇律大調一說。大調就只有一個自然大調。
小調之所以有和聲小調和鏇律小調，是因為它有著“先天性的缺欠”，那就是：
被稱做是導音的第七級音，它與主音la之間是大2度，因之，它欠缺了傾向主音的性質；針對這個缺欠，將它升高半音，而使其產生傾向主音的性質，連帶著使其所屬的屬（7）和弦，形成傾向主和弦的動感。我們稱這個第7級音升高半音的音階叫做和聲小音階(和聲小調)。
至於所謂的和聲大調（大音階）乃將第6級音降低半音，我們實在找不出它是因借和聲小調而得名的關連，和聲小調的第7音——導音，升高半音是為了解決音階的缺欠；而命名為和聲大調卻是第6級音降，我們實在看不出是解決大音階的什麼缺欠。它不但不是解決什麼缺欠，而是製造了缺欠，硬是把完美的大音階，製造出6，7級音之間的增2度，使其產生出不必要的缺欠。
而鏇律小調是因補和聲小音階增2度的缺欠而做成的，其兩者是相關相連的。但是和聲大調呢？它與鏇律大調卻全不相關，上行的鏇律大調完全抹煞了第6級音的出現，而恢復到自然大調的形態，而下行則將第6，7級音降半音。如此一來則使陽剛光明的大調，轉為幽暗的小調感。而鏇律小調的上行第6、7級音升高半音，是為了消除增音程而被迫的成為大調感，而下行6，7級音還原乃是為恢復其小調感的性質。而鏇律大調下行則是破壞其大調的調性，我們實在看不出它有什麼存在的必要性。
大調（大音階）經中國春秋的三分損益法，與古希臘的Pythagoraus的泛音學說印證，是出自上帝創造的天然產物，無論就音階的構造、音級的特性，都非常完美，並無需要增加和聲大調與鏇律大調的必要。
