個人簡介：
康勇峰康勇峰，1979年出生，湖南人,筆名：女湘行
2004年畢業於天津美術學院油畫系學士
2008年畢業於天津美術學院油畫系碩士
現任教於天津美術學院油畫系,第三工作室主任，工作生活於北京、天津
藝評網合作藝術家
作品公共和機構收藏：
平丘克藝術中心、香奈兒家族、瑞士皇室收藏、Operagallery集團、天津美術學院美術館、韓國Artsidegallery、香港Agallery、藝術景中心
私人收藏地區：
中國、中國香港、中國台灣、法國、瑞士、英國、摩納哥、比利時、烏克蘭、美國、澳大利亞、韓國、新加坡等地區
參展記錄：
不要在意我是誰 NO.18 160x120cm 布面油畫 20132016年繪畫的意志阿特塞帝畫廊首爾韓國
201年康勇峰作品展，OPERAGallery，巴黎，法國
2011年重構與解構,阿特塞帝畫廊北京館,北京,798藝術區
201年無人區,OPERAGallery，瑞士，日內瓦
2010年觀景，阿特塞帝畫廊北京館，北京，798藝術區
2007年與生命共舞天津
2002年沉重的思考天津
主要參展及獲獎：
不要在意我是誰 NO.20 120x120cm 布面油畫 2014
不要在意我是誰 NO.25 30x40cm 布面油畫 2014
觀景NO88 160X200CM 布面油畫 2011 2016年
“實驗與展望”天津美院油畫系教師作品展天津中國
“異彩同輝”2016中國-東協美術院校繪畫藝術聯展天津中國
2015年
“中國精神”第四屆中國油畫展天津中國
“城市外衣”全國高等藝術學院研究交流展上海中國
天津美院.台灣藝大教師作品交流展天津中國
2014年
第五屆天津油畫雙年展天津中國
深圳國際藝術博覽會深圳中國
台灣國立大學藝術交流展台北中國台灣
洛杉磯當代藝術博覽會洛杉磯美國
保利首屆學院之星北京中國
2013年
韓國國際畫廊藝術博覽會首爾韓國
伊斯坦堡當代藝術博覽會伊斯坦堡土耳其
繪物寫像——中國青年當代油畫藝術邀請展武漢中國
首屆天津美術學院教師雙年展天津中國
2012年
‘最繪畫’中國青年油畫作品展中國美術館北京
後敘事之二別處空間畫廊北京798藝術區
2011年
藝術北京2011，中國農業展覽館，北京
上海當代藝術博覽會,上海展覽中心,上海
2010年
魅惑，阿特塞帝畫廊首爾新館開幕展,首爾,韓國
上海當代藝術博覽會,上海展覽中心,上海
中藝博國際畫廊博覽會,中國國際貿易展覽中心,北京
2009年
第十一屆全國美展天津展區銅獎天津
“道同形異”天津美院油畫系教師作品展中國美術館,北京
2008年
中國新銳畫家大獎銀獎上海
天津市小幅油畫展最佳新人獎天津博物館
第六屆“學院之光“西安大展西安
2007年
當代藝術院校大學生年度提名展優秀獎今日美術館，北京
第二屆全國高等美術院校師生油畫展深圳
2006年
環鐵‘曠張’一線展北京
首屆天津油畫雙年展天津
2003年
第三屆中國油畫展中國美術館，北京
藝術評論：
鄧彬：野蠻綻放的花
康勇峰一直對頹敗的場景表現出濃厚的興致，剛上天美那會對校園附近瀕臨拆遷的老胡同的描繪，後來轉向了廢墟與建設中的工地，再後來報廢汽車以及近期的枯樹、假山石，甚至怒放中的梅花都無比透露出這樣一種殘酷冷峻的氣氛，更讓人費解的是這些令人不安和稍顯沮喪的題材在康勇峰的筆下卻披上了華麗外衣，以一種濃妝艷抹的姿態呈現，甚至帶有輕佻與挑釁的意味，藝術家的這種有意為之頗耐人尋味。殘花敗柳、濃妝艷抹加之以“古典”表現主義的重口味創作手法很顯然排除了大量的潛在客群，甚至給批評家、畫廊、藏家們製造了某種障礙，從藝術風格化演進的角度、題材的角度，趣味化的流行性，以及與社會、政治、歷史的關係，從表面上看，康勇峰的作品似乎都缺乏闡釋的依據，至少不是那么容易，“喜愛”、“漠視”、“厭惡”這些偏見有可能是感知藝術最大的阻礙，讓藝術僅僅停留在視網膜以及個人化的知識體系層面，而這恰恰是康勇峰所要利用的，他在刻意製造這樣一種表面，他有一套苛刻的工作程式來讓這種表面變得“深刻”。
藝術史學家貢布里希曾經在《藝術的故事》開篇即講到“沒有藝術，只有藝術家”，也同樣是希望通過對藝術家創作背景和思考過程的譜寫來消解這種偏見。康勇峰獨特的藝術生產方式是理解其藝術的重點，過去的二十年，他用他超乎尋常的意志力和思維的穩定性一步步的建立起來一套繪畫觀念體系，是中國第一批“計畫生育”時代出生並由農村往城市遷徙的大時代背景下的產物，繪畫在不經意間扮演了中國改革開放後出生的一代農家子弟脫離鄉土的城市化功能，在純粹的熱愛與不純粹的實用功能作用下，這一群人從生命最初的狀態中就留存有中國社會最原始最傳統同時也最淳樸的思想，這層烙印貫穿其一生，與此相伴的另一種思想是在步入縣城中學開始接受藝術教育後，在我們共同的啟蒙老師李向庭先生的影響下，接觸到了搖滾樂、西方現代主義大師的繪畫、西方哲學、文學、流行文化。這種文化上的巨大分裂完全顛覆了過去認知世界的方式，此後他們像一群脫韁的野馬，留著長發、蹺課、製造各種匪夷所思的場景而被文化課老師和班上同學劃歸為異類，康勇峰是其中的典型，舉一個中學時代司空見慣的案例，上午第二節課課間休息短暫的二十分鐘，康勇峰會用一台不知道從哪抱來的破舊錄音機，開上最大聲播放唐朝樂隊的《國際歌》，然後抄起一根斷腿凳腳，把角落裡用來打水清潔教室的鋁質水桶反扣在講桌上當成鼓，開始跟著搖滾樂節奏敲打底部，頓時整個教室開始變得異常瘋狂，幾乎所有男生開始搬起凳子在課桌上猛敲，上課鈴一響馬上又恢復到寂靜，“康癲”這一綽號由此而生。除了教室，籃球場和畫室也是施展他勇猛的地方，他彈跳力出眾是遠近聞名的，中學時代即可以以1米75的身高原地起跳雙手扣籃，人稱“羅德曼”，到了天津美院還被冠以“大跳”之名，搶籃板得分都是一把好手，這項看似與繪畫沒有太多關聯的天分實際上對他的繪畫產生了極大的影響，那種對原始生命力的崇拜總會讓人看到他作品中流露的狠勁。那種狠除了讓他在繪畫基本功訓練上比周圍同學走的更深更遠之外也讓他惹來不少的麻煩，那個缺乏對情緒控制的青春期，曾多次目睹過他因一些看不慣的小事與人拳腳相向，靠著與生俱來的身體素質而占盡便宜。
帶著淳樸與叛逆的氣質，康勇峰由縣城步入大城市，天津儘管離北京很近，但是兩個城市反差極大，我還記得2002年康勇峰第一次舉辦個人畫展時的情景，我從廣州去的天津，出了火車站，康勇峰接上我後一起坐上了一輛黃色小麵包，當時天津的計程車都是這種叫“大發”牌的車，廣州計程車已經是大眾或者豐田。反差更大的是晚上9點多天津街上已經很少商鋪營業，廣州24小時都是燈紅酒綠，滿街都是大排檔，我們好不容易才找到一家馬蘭拉麵。這樣的一種城市氛圍客觀上影響了康勇峰的閱讀熱情，他夜間的大部分時間都用在了閱讀上，他曾寫信給我推薦過卡耐基和周國平，前者讓他如何更好的與外界相處並賺取足夠的生活費用，後者讓他喜歡上尼采的哲學，正是尼采哲學讓康勇峰建立起了內在理論框架，尼采的強力意志和康勇峰對於生命意義的思考不謀而合，強力意志的核心是肯定生命、肯定人生。激情，欲望，狂放，活躍，爭鬥等等強力意志的特性正是康勇峰身上所特有的氣質。他天生就是這樣一個人，只是尼采的出現讓他找到了理論依據，使他更加堅定的去做他自己。他曾在手記中寫道，“一件偉大的藝術作品，不是只創造一個符號，而更是創造一個時代的生命特質”。他希望他工作時候的場景以及最終所呈現的畫面都展現出力量充盈的狀態，而只有依靠有手感的繪畫才能讓他如此施展這種力量，在他看來所謂的靈感就是手感，這種手感是辛勤勞作所帶來的，因此他極其迷戀勞作感，高強度、高密集、大尺寸、超厚度的勞作感。
“永遠都不要忽略繪畫本身的品性，那種深深吸引你用它來表現你的想法的繪畫魅力。這種魅力重要的是它有一種極為震撼人心的力量，這種原始的生命力，來自繪畫，來自人，來自時代，來自心靈深處對生命力的渴求，而不僅僅是創造美。”康勇峰的手記里無時無刻不在強化繪畫和生命力之間的關聯性，這為我們理解他為什麼長期以來選擇表現性的繪畫語言來進行創作提供了依據，這種創作方式在中國年輕一代的走紅藝術家中基本無法想像，繪畫已死的論調已經持續了半個多世紀，至少不再是主流或者世界藝術史書寫的趨勢，要么是介入政治與歷史的觀念繪畫，要么是性冷淡似的的冷抽象繪畫，再或者是強調工整性的扁平化符號繪畫，康勇峰當然意識到了當今繪畫的局限性，他希望利用這種局限性，賦予繪畫強有力的生命力和感染力，創造出震撼人心的作品，他認為繪畫本身蘊含著最原始而巨大的力量，通過死亡得以解放，通過意志又得以新生。
康勇峰的藝術生產脈絡逐步清晰化，強力意志驅動下的帶有手工勞作感的、展現生命原始張力的繪畫方式，象徵性的選擇頹敗的殘枝、報廢汽車、鋼筋水泥等生命意象缺失的物體作為畫面的基本元素，用極為主觀的華麗色彩和行動繪畫駕馭油彩的動勢。而這一切融合在一起所產生的結果，康勇峰把偶然性降到最低，強力意志支配著有限的感性，連一層層交織在一起的肌理都在他為所欲為的控制範圍裡面，當然，如果我們僅僅被表面的華麗或者強力的視覺所迷惑，就像初識康勇峰那粗放魯莽的表面一樣，很難直譯其內心。記得有一天夜裡，我和他以及楊曉鋼在深圳蛇口吃路邊燒烤，曉鋼聊起曾經往事，觸動了康勇峰，瞬間兩人抱頭痛哭，酩酊大醉，在我的攙扶下才回到住所，這種炙熱的情感也同樣蘊含在畫裡，尤其是這種殘枯的意象以及對生命本體命題的探尋，很大程度上源於對其表兄謝軍離世的傷痛經歷，作為康勇峰藝術上最初的引路人，謝軍身上那種堅毅、隱忍、擔當的精神氣質對他產生了無可磨滅的影響，上世紀90年代他辭去家鄉的銀行工作毅然北漂，一方面為了生存而背負強大的生活負擔，另一方面在不斷的進行前衛藝術的探索，吃了很多的苦，好不容易熬出頭的時候，三十出頭的年紀卻意外離世，剛好那一年謝軍也入選了第二屆北京國際美術雙年展，讓人扼腕嘆息。康勇峰一直保留著兄長脈搏停止跳動那刻的心電圖，那根象徵生命衰微的曲線潛意識的進入了他的畫面，在他各個系列的作品中，始終有那根象徵生命的線條流淌其中。
一切生命的本質都是痛苦的，凡是痛苦總是要掩蓋起來，凡是冠冕堂皇有光彩的東西人們總是願意拿出來炫耀，叔本華在《作為意志和表象的世界》中告訴了一切表象世界的後面是純粹意志的真實世界，這為我們理解康勇峰的創作提供了理論註解，他自己也經常強調，既然我們所看到的這個世界如此的表面，那就把這種表面做得深刻。人類的直觀表像是感性的產物，直觀是最直接最可靠的認知來源，所以在近期的肖像系列中，康勇峰比之前的廢墟、觀景系列更進一步深化了創作中的表象性，他選擇了倫勃朗、梵谷等藝術史上最偉大的藝術家形象作為表現對象，強化了表象背後生命意志的永恆性，為了“你所看到的就是全部”，康勇峰在“表面”做足了功課，濃烈的油彩與厚重的肌理依附於嚴謹的人物造型結構之中形成視覺景觀，生命意志與表象氣質合二為一，為了這種表象更加的莊重和具有儀式感，他又傾注同樣多的精力在畫面框線內外用顏料裝裱重塑，從觀念、形式、內容三個維度闡釋了表象和意志的關係。
從中國第一代油畫家徐悲鴻時代始，一百年來繪畫的文學性始終影響著大批的藝術家，甚至目前美院畢業生的學位仍是以文學學士授予，這或許只是某種巧合，但文學性是東西方當代藝術發展至今有著較大差異化的特徵之一，無可迴避，中國當代繪畫的觀念性經常並置著文學性，這和藝術史本身發展脈絡有關係，同時也和近百年中國社會的政治變革有關，西方藝術史總是從一個高度發展到另外一個高度，每一個階段都經歷的非常充分，而中國早期的現代藝術不管是西學東漸還是植根於本土且具備表現主義特徵的新興木刻，都在不充分中因各種原因結束，等到文革之後新一代的藝術家直接進入到西方當代藝術的語境中，實際上政治、文化、經濟背景以及文明程度完全不同步，因此我們能看到披著類似西方古典、現代、當代外殼的觀念性藝術悉數登場也就不足為奇，在中國當代藝術這四十年看來，至少表現主義有它持續生長的空間，我曾經在本科畢業論文《廣州現代版畫會與表現主義思潮》一文中做過中國當時的新興木刻受表現主義影響的社會歷史、現實根源的闡釋，但是抗戰的全面打響以及緊接著毛澤東延安文藝座談會的講話對於黨的文藝路線的指定，表現主義直到文革之後的星星美展上又開始出現，此時西方已經經歷過美國的抽象表現主義和德國的新表現主義，表現主義繪畫的書寫性特徵和中國傳統水墨畫有著異曲同工之處，這是其在中國普遍受青睞的原因之一，另外中國的現代化進程遠遠沒有結束，這其中的很多社會問題是已開發國家所不曾遇見的，很典型的是農村人口往城市的遷徙以及農村的城鎮化改造，傳統生產關係與宗親社群結構的瓦解，遠去的故鄉、物質至上所帶來的信仰危機、當下與傳統的割裂、強勢文明的介入等等讓人極度彷徨和迷惘。康勇峰的哲理性、觀念性、表現性繪畫所帶來的視覺張力和精神力量能更加直接的觸動人心，抵制主流人群的日漸麻木與庸俗化傾向。
中國第一代計畫生育下的群體已經在各個領域嶄露頭角，成為整個社會的精英力量，但是這個群體至少有三條迥然各異的成長路徑，一是大中城市出生並成長起來的群體，二是富裕階層留洋歸來的群體，三是由鄉村或者小縣城通過高考脫離鄉土的群體，儘管現在可能工作生活在一起，但是他們的審美趣味、價值觀完全不像表面上看起來那么的接近，我甚至斷言第三個群體對中國社會的體驗以及洞察力更接近中國社會問題的本身，因為他們的成長史與中國社會的現代化進程幾乎同步，不太需要藉助外部的說教也能深度參與其中，康勇峰就是屬於後者，他的藝術實踐就是在自然的土壤環境中孕育而生並通過自身的意志力野蠻生長綻放的花，既有別於在溫室里花圃中培育而出的花，也有別於國際上引進的名貴花種，他的創作路徑比起階段性流行著的大量充斥市場的時髦藝術有著更為完整的上下文關係，有著更合乎中國現階段語境下的當代性。
鄧彬2016/4/17寫於深圳蛇口
激情：康勇峰的繪畫世界
李定珍（Artsidegallery阿特塞帝畫廊策展人）
瓦西里·康定斯基（1866-1944）曾云：‘繪畫能夠喚起如音樂般的活力’，他相信，恰如音樂能夠誘發聽眾的情感與共鳴一般，藝術作品的形式與色彩亦能夠深入觀者的內心並產生極大的情感觸動。雖然繪畫作品是以人們可看可觸的實體形式呈現，但一幅作品的美——其構成與藝術價值——並非取決於作品本身與特定對象的相似程度，而得自於藝術家通過對客體或事件的衍變與重組所展現出的洞察。
藝術家通過其內在世界及無意識世界獲得靈感，這也是藝術作品的重要元素，它賦予作品獨特的形式與主題。藝術家以其活力、激情與圖式構建了具有強烈個人特點的藝術形式與作品主題，也正是通過這些，我們能夠發現藝術家在作品中力圖表達的蛛絲馬跡
中國藝術家康勇峰（1979－）的繪畫作品向我們展示的就是這樣一個充滿活力且獨具特色的藝術世界。構型、色彩及空間是其作品中最引人注目之處。畫面中極富彈性質感的色塊，在柔魅輕軟的律動中與銳利果決的收筆相諧，尖銳與柔韌的兼容並蓄散發出流動與影射的效果。畫面中客體的形式雖依稀可辨，但已非簡單的複製，而是藝術家內在世界的含蓄表達。
被撞毀或毀損的客體以及那些對其藝術創作曾產生過重大影響的人物是康勇峰時常描摹的對象，藉油彩他表達了自身的體驗及源於經歷的情感，這一創作激情遍布於其代表系列“不要在意我是誰”、“風景碎片”及“觀景”之中。
“不要在意我是誰”系列描繪了康勇峰所尊崇的藝術大家，如文森特·威廉·梵谷（VincentWillemvanGogh，1853-1890）及倫勃朗（RembrandtHarmenszvanRijn，1606-1669）。特別是梵谷，其自傳和作品對康的藝術創作產生了重要影響。此系列作品中，厚重的色塊與凝重的質感仿佛蘊藉著一種巨大的能量，在多重色彩的映射下，使觀眾得以重新審視一個藝術家的人生及其充滿激情的藝術世界。
“風景碎片”系列以綻放的梅花與遒勁的枝條為主要素材。然而，畫面中華麗的花朵為何散發出的卻冷峻的氣息呢？實則，那些因摧折而累累傷痕的枝條；源自外力的強烈衝擊而產生的裂痕；間或，飄散於枝椏間的刺鼻氣息——來自於那熾烈燃燒的火焰；……這一切所構成的是並非完美的風景。在這些突變與強勁並存的景致中，康勇峰獨特的個人色彩脫穎而出：其內心的強大與隨心所欲的筆觸，將其情緒淋漓盡致地渲泄於色塊之中，富於東方傳統文化韻味的梅花在藝術家充滿激情的表現力下，獲得一種現代感，彰顯出既傳統又革新的格調。
題為“觀景”的系列作品，以毀損的的汽車與機車作為題材，現實感與厚重的色彩緊緊抓住了觀眾：仿佛是悲慘的事故現場，撞毀的車骸與散落四周的零部件，然而在這看似可怕的場景中，人們感受到的不是暴力與粗暴而是一種律動，在充滿色彩的畫布上，還能夠發現其它的材質與線索：星星點點的鏡子碎片與富於動感的線條勾勒出潛藏於事物與殘骸間的生命張力並將其賦予畫布。康勇峰根據自己的經驗與感受來選擇色彩和材料，並嘗試通過不同的技法加以套用。
長達十米的“春江花月夜”（2015-16年）是濃縮了康勇峰創作精華的傑作，集中展現了他的藝術世界。他將自身的運動——他的行動軌跡——與畫布上的色彩達成密切的關聯，這也是他的創作風格。在畫面中，我們可以看到堅韌的枯木，面目全非的汽車和機車以及凝眸前方的雄獅，而這一切無不與無數的殘骸相關連。康勇峰表示，通過色彩和筆觸來表達這樣一種情感：將荒涼的景色借月夜與春天的況味，最大限度地傳達出抒情與夢幻般的感受。
康勇峰通過“風景碎片”及“觀景”系列作品，揭示了‘生命’與‘生命力’這一主題，力圖以自己的方式展現出對其的感知與理解。對他而言，生命可以用任何形式來進行表達，無論憶及的是美麗與歡樂抑或是破壞與痛苦，這也是我們的社會及其恆常發生的現象，因此可以說，他象徵性地選擇他的所有繪畫對象來表達這樣的含義。他精心地描摹每個對象，那些平凡甚至被毀損的客體實則是擁有尊嚴的生命。
以厚重強烈的色彩來表現上述主題業已成為康勇峰所特有的造型語言。尤其需要強調的是，他的主觀精神藉由其充滿激情與力量的筆觸得以充分表達，藉此，他的作品呈現出既具象又抽象的雙重特點。對康勇峰而言，一切事物的具體形態都是抽象要素的根源。當他關注於事物的一個部分時是從抽象的方面來看，之後，將小的抽象部分構建為和諧的具象形式。
經過多次的嘗試與實驗——不同密度的色彩、不同的手法及不同尺寸的畫布，康勇峰不斷追求他在技術的可能性，他那強有力的筆觸及火熱的激情，展示給大家的，將是一個富有生命力的藝術世界。
用最震撼的畫作感動人心
——談康勇峰的繪畫
李依依
2016.4
起初，是被康勇峰的自畫像系列（「不要在意我是誰」系列）吸引。
在厚實的顏料下，在輕盈的色彩中，流露出主角臉上那股精準的神韻，如果湊近看作品，卻僅是一整片非具象的顏料罷了，畫面上的力度感，始終緊緊抓住了觀者的目光。畫中的這位主角似曾相識，仔細思索腦海的記憶庫後，原來是梵谷。梵谷一生描繪了多幅自畫像，從這些作品中我們可以輕易辨認出梵谷的臉龐特性：黃帽子、紅髮、紅鬍子、崚角分明的臉與目光炯炯的雙眼，同樣從這些作品中，在梵谷逝世之後，世人還能夠感受到梵谷生前的精神狀態，時而流露出堅毅無比的創作熱情，時而流露出空洞焦慮的不安，藝術家的自畫像在藝術史上，向來都是讓人們更認識這名藝術家的一大重要線索。回到康勇峰的作品本身，令我好奇的是，他畫的不是自己的自畫像，而是梵谷的自畫像，又或者可說是，他透過梵谷的自畫像，把自己的自畫像給融解進去，合二為一地成為同一張畫作。
梵谷對於世人的影響，可說全發生在他逝世之後。一是梵谷短暫一生的悲愴生活，另一是梵谷在繪畫上的獨特風格。終其一生無法銷售自己的作品，始終被精神疾病困擾而精神狀態不穩，在窮苦至極、精神備受折磨的狀態下，他無法停止繪畫，這彷彿是他唯一的出口，因此，梵谷的畫作之所以感動人心，就因為梵谷是用他所有的生命力量來繪畫，這些力量一旦在畫布上誕生，就不會消失，而是隨著作品傳世下去。對於康勇峰而言，梵谷就是他的啟蒙導師，透過閱讀，跨過時空，藝術家們找到了心靈上的契合，這無疑是藝術之所以永恆當中最迷人之處。
除了梵谷之外，另一位目前康勇峰所描繪的自畫像對象則是林布蘭特。日前不久走訪了一趟阿姆斯特丹，這兩位藝術家無疑是荷蘭最重要的藝術巨匠，而林布蘭特一生的命運也可謂跌宕起伏，雖然從小家境富裕，後來藝術事業志得意滿，卻在妻子、兒子相繼辭世，畫作又慘遭無情抨擊，窮困潦倒之際又身染重病而逝世，這般人生情節不禁令人唏噓。
在康勇峰的作品〈不要在意我是誰No.2〉中，畫面有四個基本色調：藍色帽子、膚色面容、綠色上衣、淡紫紅色背景，簡單卻也繁複地再現了林布蘭特的嚴肅神情，綠色眼珠的描繪則特別具有神祕感。而另一幅〈不要在意我是誰No.20〉，則取材自林布蘭特1630年的一幅自畫像素描，當時林布蘭特的畫作雖然受到歡迎，但名氣卻不是太大，這件自畫像的神情格外有趣，藝術家睜大的雙眼彷彿看到了令人吃驚的景象，或許也可以輕鬆解讀成被觀看者嚇了一跳吧！然而，在康勇峰的筆觸下，不僅色彩繽紛，粉綠、粉藍、粉紅色構成的背景下，主角的金髮、綠衣、黑帽格外被凸顯出來，睜大的雙眼與微張的雙唇，完全捕捉了生動的神情。
從康勇峰這批最新的「不要在意我是誰」系列中，可以看到藝術家對於經典作品的挪用，而他所選擇的題材——藝術家的自畫像，尤其現階段只畫了梵谷和林布蘭特這兩位藝術家自畫像，這點無疑與其他同樣是挪用經典作品的藝術家有著出發點的不同，正如康勇峰所言，他更在意的其實是「人的問題」而非「藝術的問題」，透過自己在21世紀的當下重新詮釋，探索的是藝術家最本質的狀態，出於景仰，出於共鳴，雖然畫面的主角是梵谷、是林布蘭特，但畫面的核心精神，卻始終圍繞在康勇峰身上，可視為是當代藝術家的一種精神寄託，康勇峰也相當成熟地表現出他的藝術技法、他的藝術概念、對於形體、色彩的高度把握，甚至也刻劃了屬於他這個時代的當代氛圍：一切看似熱絡、輕鬆、活潑，實際上各種金融危機、食安問題充斥，現代人的生活進步了，但現代人不見得比舊時人們來得幸福。
「不要在意我是誰」系列往前推，康勇峰在場景上的處理也可看出他的繪畫脈絡。比如以梅花為主題的「風景碎片」系列，這組系列的背景約略可分為兩類，一是猶如暴風雨般的暗灰色系，另一則是春意盎然的粉紅色調，每一件作品的構圖和諧而完整，或是白色梅花，或是粉色梅花，共同之處在於，除了梅花的意象之外，畫面還多了一份濃厚的爆裂感、衝撞感、衝突感，強而有力的筆觸與花朵的嬌柔相對。康勇峰說他之所以畫梅花，是因為梅花的「氣節」。
自古以來，詠梅早已經是文學作品中永恆的主題之一，詩人寄予了梅花高潔的人格美，或詠其意志堅強，或吟其君子之風，或頌其節操凝重，比如宋代歐陽修寫的《對和雪憶梅花》：「窮冬萬木立枯死，玉豔獨發凌清寒，鮮妍皎如鏡裏面，綽約對若風中仙」，讚美梅之風骨；辛棄疾在《臨江仙．探梅》中寫的「冰作骨，玉為容，常年鬢雲松」、「更無花態度，全是雪精神」，讚美梅之精神；鍾愛梅花的陸游在《落梅》寫的「雪虐風饕愈凜然，花中氣節最高堅。過時自合飄零去，恥向東君更乞憐」，讚美梅之氣節。從這點切入，康勇峰雖然是以西方的油畫來表現，但潛意識的動機卻又回歸到東方文化，而在他所營造的畫面中，梅花儼然流露出另一種桀驁不馴的性格，傾盡全力的綻放是一種宣示，是一種挑戰，是一種不朽。
至於近期的紙上油畫作品「叢林」系列，又可以看到康勇峰依然繼續在探索繪畫的實驗。畫家在挑選主題時，總會有一段時間被本身的技法牽著走，畫家會有自己喜歡的特定事物，但可能不是因為自己真的那麼喜歡畫那些東西，而是因為本身的技法適合那樣畫。從康勇峰的創作脈絡來看，他總是畫自己喜歡的特定事物，而從中放棄或修正原本已經極度熟練的創作技法，畫家總是必須在實驗的過程中，發現自己最擅長什麼，發現哪些主題最為棘手，如果一味繼續耽溺於自己熟練的技法中，久而久之，觀者也會對於那些了無新意的畫面感到厭倦。
「叢林」系列奔放有力，在狂亂的筆觸中，維持一種理性的和諧結構，以及潛藏的動感、力量感，這一切在在回歸到康勇峰一開始所言，「讓自己是用一種『感覺』的方式去看待自己的作品」，在各系列作品中，一以貫之的是他所喜愛、所欲傳遞的力量感，無論是廢墟、汽車、花卉、自畫像、叢林⋯⋯，這當中的各種不同技法的磨練倒是其次，因為無論要使用哪一種技法，以他原本的扎實基礎，大概沒什麼可以難倒他，於是，畫作的精神便顯得至關重要，如果缺乏了這股精神，康勇峰或許無法達到現今這般繪畫成就了。
「藝術真正需要的是，畫家的想法與時俱進。要做到這樣，就必須改變態度，而不是改變主題。因為改變態度對我們最有幫助，也最有可能發展出新的技法。」康勇峰的繪畫生涯正朝向人生的高峰邁進，在目前看到的所有作品中，他的藝術基石儼然其穩無比，期待他未來帶給觀眾、收藏家們的「驚喜」。在這個時代，要當一名藝術家很容易，也很困難，另一方面又經常聽到朋友們抱怨找不到好的作品，找不到好的藝術家。在紛亂的環境下，無論藝術創作或藝術收藏，保持本心，終能遇見烏雲之中的曙光。
2016.4
【專訪】康勇峰：繪畫的意志採訪稿
2016.4.8於北京宋莊工作室
藝術客康勇峰：繪畫的意志
康勇峰作品中那些特別的機理和抓人的勢頭，來自於腳踩泥土而迸濺出的泥漿的質感。從在天津美院求學到任教，康勇峰始終堅持自己在繪畫本體中的探索。從最早的廢墟系列、到車系列，康勇峰延續了從結構出發的“神話”，而在新作“誤入無人之境”和“春江花月夜”中，藝術家更是在繪畫中注入了更加豐富和多義的繪畫語言，並融合了之前系列的諸多元素，畫面層次更加錯落而富有節奏感，此時康勇峰已經在自己的美術史系統中走得更加穩健。
《Scope藝術客》×康勇峰
《Scope藝術客》=Scope
康勇峰=康
Scope：建築系列怎么開始的呢？
康：我覺得環境對藝術家是有影響的。我在天津美院求學期間，注意到天津當時有很多的胡同，因為我自己有事不願意去下鄉寫生，但又要交寫生的作業，我就抽空畫幾張胡同寫生以備交作業。但在繪畫的過程中發現畫天津胡同和北京的胡同有著很大的不同，它的結構挺有意思，於是我借用師姐的海鷗相機拍了一些胡同照片，於是我就自己用解構的方式來處理。我二十一歲那年畫了一幅14米多的胡同，後來隨著中國城規劃的變遷，這些胡同就拆了，現在再看我的畫就有一種很崇高的感覺，感覺畫面在厚重的顏色之下有一種悲劇的層次。再後來的時候我就開始畫廢墟，那些建築拆除的鋼筋的結構什麼的。我畫的很大，畫了幾張3米多的。畢業創作畫的是10米長的全景廢墟，並且所有這個系列都是昏暗和沉重的。
Scope：最開始的時候就開始畫大畫？
康：畫大幅作品是一個演變的過程，這個過程也很自然，就是覺得表達不夠，我不考慮任何的大和小啊，就是很簡單，想畫什麼就畫什麼。
上學時我繪畫能力還是相當不錯的，有一天我突然意識到畫好是沒有意義的，因為藝術最大的意義就是在追求創造，有新的東西，但是沒有新的東西你畫畫是沒有意義的。突然意識到這樣的問題時，我覺得整個世界都塌下來了，因為我覺得找不到任何方向。這時候表面上我還在畫畫，但是內心是沒有思考繪畫本身的，那時唯一思考的是怎么找到人的精神、價值的表達和意義，其實那時候所有的東西都是關於這方面的思考，是在畫畫，但又不是，生活裡面沒有別的了。怎么樣使得精神價值通過繪畫變得有意義，有價值，反反覆覆去思考推敲，經常性的好像看到一點希望，跟祁海平老師一交流覺得又不是這樣，所以當時我的畢業論文都不是寫關於繪畫的。
那時候覺得精神和繪畫是掛鈎的，但是沒有找到一種方式。表面上看是在畫廢墟，看起來比較有力量、強悍，當時可能不是很清楚，只是沿著個人方式在做，比如說我的性格，我的態度，對很多繪畫的思考，對藝術的思考，我喜歡有力量的東西，喜歡震撼的，所謂有一點悲劇感和崇高感的東西。我的所有作品都是按照我的喜好、我的性格在做，沒有刻意的去為藝術而藝術，我不喜歡為藝術而藝術。
Scope：你繪畫裡面好像不太受制於材料本身，你的工作方法是怎樣的？
康：最初進入創作階段時候我就想著怎么把心裏面強烈的感覺的表達出來，因為當時還處在大學時代，我決定開始走出基礎繪畫的束縛，我開始不擇手段，嘗試著把各種材料和繪畫方式等一切我能想像得到的都為我所用。當時的我，沒有任何東西束縛，就感覺像匹脫韁的野馬一樣，想法突然一個一個的湧現出來，這與我的性格有關，我敢承擔它的失敗，我一直在嘗試做，沒有人教我，當時也沒有材料的比照，因為我不相信任何去學技法，技法是來自你的靈魂，來自於你的想像。包括我現在教學生，我從來都不教學生任何的技法，其核心一定是發自你內心的感覺，你的需要，你所真實的體驗去表達。我允許我的學生畫得很差，因為這差是他自己最真實的狀態，他畫的好是沒有意義的，那個好都是模式化的。你依著一個即有存在的好模版畫好，這沒有任何的意義，所以技術是從你心裡生長出來的技法，每一個人都是獨一無二的。我自己這么做了對學生也是這么要求的。
你可以畫得很差，可以畫得很糟糕，可以一塌糊塗，這都沒有關係，我希望可以看到你的思考，你的行動，你不斷的在嘗試，在挖掘自己，找到自己，我覺得一個人需要獨立成長，這才是藝術家真正的可以持久的動力，做藝術就要有獨立的人格，獨立的人格不是說你有就有的，你需要各個細節一點一點去要求，去培養的，還有一種自由的精神。
並且在我的作品中我會有意地追求個人化的東西，強調作品的純粹性、繪畫本身與個人的關係，當時在瑞士、法國opera畫廊做個展時，包括在在中國的個展，都會讓人忽略我個人的身份等，只有純粹的，個人獨特的繪畫感覺。
Scope：這個不僅從繪畫領域來的，很多東西都是繪畫之外的。
康：對，對我影響的根本不是繪畫，後來我自己想很多對繪畫的做法、認識不是簡單一個繪畫上面來的，都是現實生活，民間諺語說了一句很好玩的話我都會吸收到我的繪畫裡面，先通過吸收到我個人的想法裡面，再慢慢釋放到我的畫裡面，這跟繪畫是沒有什麼關係的。繪畫就像一種意志，繪畫就是人的意志在起作用。個人對繪畫的理解反映在他的行動與實踐中，最後強調是人本身。我希望我的作品都是帶有我的感覺的作品，因為我希望所有的畫都來自於我的感受，都是一種感覺。就像人家看了這種感覺東西的時候就想到我，人家一說到我就會想到我的藝術帶給別人的感覺，這不是一個具體的東西，可能我畫的是具體的東西，所以為什麼我畫任何的題材都可以是很決裂的，因為我只是想要做到一種獨特的、都是屬於我的視覺感受。
Scope：現在大家對繪畫本體討論挺多的，尤其是所謂的對繪畫性的討論，像這種你會看嗎？你是怎么想的？
康：我會看啊，所有的東西我都會看。我看的目的是更好地揭示我自己，我看了以後希望能發現我自己更加獨特的東西。我不是說看了以後就不自信了，而是越看越自信。我能發現我跟他們不一樣的東西，因為我自己有一個方法，我有自己看畫的方法。我看任何大師的東西都不會感覺受挫，我會想應該怎么更好地把自己的作品呈現出來，使作品更加完善，更加的豐滿一點。
繪畫就是繪畫，它是一種感受，其它的都是多餘的修飾。
Scope：“觀景”系列是2007年的時候，跟當時的環境有關係是嗎？
康：這個題材我2003年就開始收集了，當時受伊拉克戰爭的報導的影響，我也寫過一些日記和隨筆。為什麼是“觀景”呢？因為我們都沒有現場經歷，都是從電視、電腦螢幕上面看到的，我們看到的圖片更多是把它當做一個景色。這樣一種隔岸觀火的，莫名的悲壯，有時又很痛苦，但是又無能為力，我們看的人又是當做一個陌生的景色來看，所以產生這樣的題目。所以我在具體處理畫面的時候把希望把這畫畫得美一點，我覺得這東西是有生命的，我不是從繪畫的角度來繪畫的，也不是從人的角度來的，我是從生命的角度來看待繪畫，我對繪畫其實沒有什麼人的概念，沒有什麼繪畫的概念，我希望是從一個生命狀態角度來看這個世界。我覺得死亡也是一種生命的狀態，是暫時的靜止，我希望把這種死的狀態畫活。
概括的說，就是對生命的理解與闡釋，就是對繪畫創作的原點。
Scope：你的繪畫中是否有一點末世情節，之前有文章形容你的作品是“慘烈”的。
康：好像我的畫莫名有這種東西，不是我刻意追求的。有朋友說我的畫有一種悲天憫人的關懷在裡面，有一種悲劇感。而我又希望畫得很美，那個美不是唯美的，可能是自己認為情景的美感，繪畫本身的感覺，就希望自己畫的時候是很愉快的，我是把它當作一種盛開的美感的，畫的每一個細節都並不消沉，而是很積極的，然而整個情景呈現出來就有末世和很慘烈的觀感。所以我在琢磨畫裡面的構圖這一過程很慢，像“誤入無人之境”、“春江花月夜”這樣的大畫，這個構思過程都得一年兩年。
Scope：汽車題材的反覆出現，很容易讓人想到對工業的反思。
康：其實開始的時候我沒有這么想，但是這也是一個大家解讀我作品的途徑。
Scope：在你的概念中，汽車是一種什麼樣的形象呢？汽車代表是什麼樣的內在的語言是什麼呢？
康：它就是一種時代的肖像。我畫的汽車都是廢棄的汽車，也算是和我的語言和表達上面的需求比較吻合。還有這種鋼結構的所具有的力量感也是非常具有代表性的。我總是覺得畫不夠，我希望我畫畫的情感是飽滿的，每一次覺得這個畫沒有畫好，或者是不夠，下一張要更好，就是有這樣的狀態來讓我畫它，我就是畫不夠，所以吸引我去畫。雖然車本身是工業符號嘛，本身就會具有各種對於工業社會的暗示，以及對社會大環境的比喻。然而對我來說，這種廢棄的東西有一種特彆強的生命力，我從死亡（廢棄的機械）裡面能看到特彆強的一種生命力。
Scope：你的肖像系列是怎么開始的？
康：我很早的時候就想畫肖像，對我來說畫好、畫什麼是非常不重要的，而那個說服我畫它的理由是最重要的，08年的時候我突然找到那個要去畫肖像的理由，只是因為各種原因，2012年的時候才強迫放下別的系列，開始嘗試著畫肖像的作品。我覺得“自畫像”這三個字是我畫肖像的理由，藝術家赤裸裸的面對自己，無處可逃。我畫這個系列的畫不是參考照片，而是藝術家自己畫的自己，是一幅作品，自己面對自己是很有意思的一件事情（我也畫過很多的自畫像）說不清楚，各種情感，所有的一切都是自己獨自面對，審視自己。最困難的時候自己跟自己較勁是最恐怖的，最困難的，也是最有挑戰和迷人的地方。畫這個系列作品的時候，我意識到其實我就是在畫我自己。
在畫這些藝術家自畫像的時候我會選擇這些藝術家和我有相通點的藝術家，我會嘗試怎么用新的闡釋和新的表達方式來畫他們。雖然畫的是別人，但是也在畫我自己。比如梵谷的自畫像已經是一個符號了，不是某一個人，而是一種感覺和精神。我當時有一個想法就是你去選擇一個符號進行創作，還是創作一個符號，其實這只是一個選擇，都是可以的。我是在用“自畫像”這個符號來創作，我畫的不再是過去歷史意義上的梵谷，而是精神化的梵谷，那種的對旺盛生命的熱愛與渴望。
Scope：當時畫的時候順利嗎？
康：非常痛苦。你每天都面對荒蕪，因為這個沒有人做過嘛，沒有一個目標和方向告訴你。畫那些已經深入人心的畫要比畫照片要難得太多太多，這又不是簡單的臨摹，如果只是畫一個人的照片很容易，但是要畫一個人畫過的畫這很困難的，因為很容易一下子陷入到一種模仿、失去自我的狀態，這是最難的。你要避免陷入到臨摹的模式裡面去，又要用自己的方式去做。
Scope：到了《誤入無人之境》的階段，你對繪畫的認識更加明確了吧？
康：我也不太清楚，其實我的畫中情感是很複雜的，有很多結構的布局，很複雜的東西在裡面，我也說不清楚，我覺得是比較矛盾的東西，又希望美的，又希望各種東西在裡面。我希望呈現的不只是“好的畫面”，而更希望呈現出來是我的感覺，我把所有東西都匯集成單純的感覺或者是感受。我自己會說繪畫就是一種感受，你感受到有就有，感受到沒有就沒有。有時候別人到問我你畫什麼，你表達什麼，我很煩這個，有一天我突然說出這樣的一句話：你所感受到的就是我所表達的。這個感受是雙方的，因為本身就是不懂，就看你不懂的感受，你是專業的懂行的就看你懂的感受，你不需要在乎藝術家怎么想的。
Scope：繪畫要有自己的一種感受力才行。
康：我的繪畫就是希望帶的是一種獨特的感受，這個感受跟好壞沒有關係。我慢慢在以這種思路在做，希望畫的是一種感受，有很多朋友給我的反饋確實感受的到，有一些人給我發一些圖片，或者是跟我說一些話，他說這是你的畫，這是我一直在做，慢慢的潛移默化的讓人家感覺到我有一些特別的東西。很多好的繪畫，你學是沒有用的，別人都是獨一無二的，就算你學得很好也沒有什麼意義的，所我看別人的畫時更會我發現我自己獨特的地方。
Scope：在繪畫過程中，你特別注重的？
康：我覺得我繪畫的方式很局限。比如說在繪畫中很不流暢、手法很笨拙的方式，我都會追求，我都往這方面做，畫死了就再畫一遍，不管多少遍一定要達到我認為的心理感覺，我覺得畫順暢很簡單，但是這個順暢裡面沒有那種情感。在顏色方面是用得很主動、拙笨、很不現實的，沒有符合常理的色彩關係，但也有一些真實感，所以有的人說我的畫很另類，別人覺得我的顏色很奇葩，顏色攪和在一起不是很舒服，也不是很對，說不清楚，但是也有一種強烈的存在感。開始大家會覺得不接受，通過我持續不斷地用這種顏色的方式來表達，大家反而又接受了。比如說我會用素描黑白的關係來處理我的顏色，這都是很自我的，因為我所有做的這一切都是讓我的繪畫有一點點自己獨特的認識，而不是去為了順應潮流。而什麼叫潮流呢——“逆潮就是潮流”我覺得這一句話很給我力量。我覺得越個人越世界，因為有這樣的要求在我的心裏面，什麼流派、東西方、歷史定位都不是藝術家真正所考慮的，其實都是時代在推動你做這樣的事情，真正的藝術家都是個人化的，只因為歷史化的敘述把你歸類了。
Scope：為什麼堅持用繪畫的方式？
康：其實藝術有時候跟生命比起來是很渺小的事情。我不小心選擇繪畫的方式延續生命，既然選擇了它就儘量做到最好。很過癮，我覺得生命很過癮，就是以這種心態來，真的面對成敗的時候也許會有瞬間的浮誇，瞬間的浮躁，瞬間的焦慮，這會給我一種很大的沉澱。藝術只是你生命的表達方式，我不覺得它是高高在上的，我覺得任何職業都是平等的，在各自的領域裡做好才是最重要的，這只是一種方式。
因為人不可能自己成為你自己，你有想法你必須通過一個方式，比如我從事繪畫。我希望這個過程是一個螺鏇上升的，相互成長的，希望我和繪畫是相互成就吧，繪畫成就了我的人生，我也成就了繪畫。這是一個支撐，作為藝術家來講是最起碼的支撐，但是這個還是從一張一張畫，一天一天的工作積累起來的。
Scope：你的經歷也是你的一種個人的不同於別人的東西。你對繪畫的認識可能也就跟別人不一樣。
康：我不知道別人怎么想的，我覺得每一個人應該建立自己的美術史。
