發展
大師雲集
安東尼奧·斯特拉迪瓦里在巴洛克時期小提琴製作是個非常興旺的行業。在17世紀時音樂發展迅速因而需要大量的樂器，這樣就促進了樂器製作業的發展。製作者人數驚人，要逐一敘述他們所有的工作或者哪怕只是提及所有製作者的名字都是很不容易做到的。
耶穌的作品值得注意的是所有這些大師都集中在一個比較短的歷史時期里生活與工作，而且其中很多還是同時代人。或許18世紀上半葉應被視之為是小提琴製作的巔峰時期，因為正是在這幾十年里安東尼奧·斯特拉迪瓦里與耶穌·瓜爾內里找到了他們理想的樣式並製作了最優秀的樂器。不過另一方面也正是在這幾十年里最後一代最偉大的製作大師一個一個相繼逝去。斯特拉迪瓦里在1737年結束了他那漫長而又多產的生涯，而耶穌·瓜爾內里也只多活了7年。很多別的偉大的製作家也都在這時期消失。在18世紀的下半葉還是有很多優秀的製作者在義大利工作，例如喬瓦尼·巴蒂斯塔·切魯蒂(Giovanni Ba-ttista Ceruti，約1755-1817)，托馬索·巴萊斯特里里(Tomaso Balestrieri.全盛時期:約1750-1780),彼德羅·安東尼奧·達拉·科斯塔(Pietro Antoniodalla Costa，全盛時期:約1740-1768)等等。而瓜達尼尼與加里亞諾(Gagliano)家族仍然一代接一代地從事這行業。不過所有這些優秀的製作家都沒能對小提琴製作的發展作出可與斯特拉迪瓦里或耶穌·瓜爾內里曾作出的相比擬的貢獻。事實上18世紀中以後在小提琴製作史上就再也沒有出現過能與這些大師相比擬的製作家了。儘管優秀的小提琴仍然不斷出現，但總的趨勢是再也沒有18世紀上半那樣好了。
沒有理由認為所有的天才會都只集中在一、二個世紀裡而後代卻注定了只能是平庸之輩。從統計的角度說，天才應該是比較平均地分布在整個歷史過程之中，但他們是否有機會充份發展自己潛在的能力通常得取決於他們生活和工作的那特定時期的具體情況。事實上傑出的大師的活動集中在一個較短的歷史時期里然後相當突然地消失這種現象在文化史上是並不罕見的，例如在十五與十六世紀的義大利萊奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)，米開朗基羅(Michelangelo )，拉斐爾(Raphael)與提香(Titian)創作了他們的傑作。這個時期是義大利文藝復興的黃金時期。但隨後的衰落卻來得相當突然，而義大利在美術史上就再也沒有重新扮演過一個如此輝煌的角色了。如果我們想到很多類似的例子，那1750年以後小提琴製作史上所發生的事就比較容易理解了。
繁華漸逝
巴洛克小提琴從1500年到1750年小提琴製作發展非常迅速，與此同時，優秀的小提琴也就積累得越來越多。1750年以後對價格比較高的優秀小提琴的需要量不再那么大，而在另一方面對質量上還過得去而價格上又比較承受得了的樂器的需要還是很難以滿足。此外隨著時間的流逝已有的樂器的修理工作逐漸變得越來越多，對樂器製作者來說這往往比製作新琴更有好處。正是在這些很現實的因素影響下質量最好的樂器製作得比過去要少得多了，因而提琴的質量不再能達到最高的水平。較早時期義大利提琴製作業的繁榮昌盛或多或少應被看作為是義大利器樂音樂迅速發展的直接結果。但1750年以後德國和奧地利所扮演的角色變得更為重要甚至是支配性的。這種變化也反映在義大利的小提琴製作上。義大利提琴製作師們還是在製作和出口他們的優秀樂器，只是其最輝煌的巔峰時期已經過。
也許在18世紀中葉之後在小提琴製作史上所發生的最重要的發展是幾乎所有老琴都得經歷某些變化。阿馬蒂，斯特拉迪瓦里，瓜爾內里，斯泰納和所有以前提到其他的製作家所製作的小提琴我們今天稱之為巴羅克小提琴。這些琴是為巴羅克音樂設計的，因而也最適合於演奏巴羅克音樂:包括其特定的 曲目， 風格， 技巧，以及 演奏的 場合。問題在於所有這些因素都並非固定而是在不斷改變的，幾乎音樂每向前發展一步就會為他們帶來某些變化，而所有這些變化的積累就會要求樂器本身改造以滿足新時代的要求。
如果我們逐一列舉直接引起改變的直接原因，我們可能首先會注意到小提琴音樂中所使用的音域的擴大。在最早的時候小提琴並不是獨奏樂器而是被用來重複人聲的聲部以及為舞蹈伴奏。那時提琴演奏的技巧還是比較原始和簡單的。十七世紀初小提琴首次開始被用來當作獨奏樂器。比亞焦·馬里尼(Biagio Marini)的最早的作品(Affetti musicali,Op.1,1617)可以完全用第一把位演奏。但後來把位技巧發展迅速，在奧塔維奧·馬里亞·格蘭迪(Ottavio Maria Grandi)的作品中(Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628)它達到了第三把，而在馬爾科·烏切里尼(Marco Uccellini)的作品5里要求第六把位。雖然在保存下來的維瓦爾第的作品中難得要求超過第八把位，但確有證據表明他也用了高得多的把位。在下一世紀裡彼得羅·洛卡泰利(Pietro Locatelli)在他的L’arte del violino (1733)中用了高達十七把的把位，即使在今天這也是很少使用的。高把位的使用肯定為小提琴的結構帶來了某些變化，特別是指板與琴頸。這也要求較高的弦的張力，因此導致某些進一步的變化。另一個變化的重要原因是器樂發展所要求的大音量。1700年以後小提琴協奏曲在義大利成了一種發展中的體裁。雖然開始時只用弦樂器為獨奏進行伴奏，但獨奏有時還是得與三十至四十件別的樂器競奏。在下一階段時期里古曲交響樂誕生了。它的發展與樂隊規模的擴大，以及在較大的音樂廳里舉行的公開音樂會—所有這一切都要求小提琴越來越強有力。一種較大與更有穿透力的聲音變得攸關重要。這就是為何不但琴頸與指板，而且低音梁、橋、音柱，與弦線都得徹底改變的原因。
特點
巴洛克小提琴我們可以來探索一下的琴的那些部份在這段時間裡有了變化以及究竟變化到何種程度。但與此同時我們得記住與現代小提琴不同，所謂的巴羅克小提琴是一個把所有製作於此時期的小提琴都包括在內的比較一般的術語。其實並沒有很嚴格的特定的標準。各種琴型眾多，尤其是琴的大小與尺寸。因此我們所能做到的只是指出發展的總的趨勢，而要取得這些變化非常精確的資料是不容易的。
琴頸
巴洛克小提琴巴羅克小提琴的一個顯著的特點是琴頸與琴身在同一個平面上。通常用三枚釘子將這 “直”的琴頸固定在琴身上。為了取得指板所需要的角度，在指板與琴頸之間插進了一塊楔形的木頭。後來，指板甚至被做成楔形的。用這種方法固定的琴頸與指板，隨便怎樣說，如果音量要大就不夠結實了。原因是音量的增大必然會帶來張力的增加。較粗的琴弦要求較長的琴弦的有效長度，因此琴頸就必須加長。琴弦振動時的振幅增加要求增加橋的高度；所有這些都會增加張力。最後不可避免的變化是琴頸的角度得改變，這樣就使渦狀的琴頭低於琴身的平面。琴頸與琴身的 夾角保證了振動的琴弦與面板之間的距離。巴羅克小提琴琴頸與琴身之間的木楔成為不再需要而被拋棄。巴羅克小提琴的琴頸通常比較 短(但並非總是如此)；在改造過程中它被加長了大約 30毫米。因此通常用新的琴頸代替老的琴頸，儘管渦形的琴頭與弦軸匣大部份情況下都被保留下來。在十七世紀初指板長度只有大約 190毫米，在這樣的指板上。能夠得到的最多只是 第五把位。把位技巧發展後指板長度當然增加。在 19世紀指板加長到了 265毫米，而後來又被進一步加長到現代的 標準270毫米。
琴馬
巴羅克小提琴的琴馬也不能保持原樣而非得改變不可:通常它被切去的木料太多，對較高的緊張度來說它的腳太厚，而且琴馬的高度太低。只有23～25毫米左右。這樣的一種設計對產生一種銀子般而透明的聲音有幫助，但對一座巨大的音樂廳來說是從來都是不夠的。因此所有的舊橋都被新式的橋所代替，而且高度增加到了27～32毫米。現在甚至能高達35毫米。這樣高的橋也改變了琴弦的兩部分在橋那裡形成的夾角，因此張力要比原來大很多。張力增加以後纖細的巴羅克音柱也不再足以支持面板，因此必須加粗，其直徑由3毫米增加到了5毫米，而在今天已達到了5-7毫米。甚至更重要的是對低音的共鳴如此重要的低音梁也得徹底改變;巴洛克時期的低音梁太短，太薄，也太狹。在十八與十九世紀它的長變由原來的120毫米增加到了175～280毫米。現在它甚至達到了270至290毫米，而且要厚得多也寬得多。
琴身
改變最少的得數琴身了，雖然確實有某些斯特拉迪瓦里，斯泰納，而且尤其是瓜爾內里製作的巴羅克小提琴的面板被改做得薄些以便共鳴得好些(這種做法並非總是成功的)，這些大師設計的琴身還是保持著原樣而沒有改變過。這種設計是如此卓越，只要與現代化了的指板，琴馬，音柱與低音梁結合在一起它們就能發出足以滿足後來發展所提出的所有要求的聲音。這可能也是如此眾多的例如Viol這樣的弦樂器都被淘汰而唯獨小提琴成了最重要的高音弦樂器的原因之一。
總結與反思
巴洛克小提琴所有這些巴羅克小提琴的變化都是緊接在斯特拉迪瓦里和瓜爾內里將小提琴製作推到其輝煌的頂峰之後不久發生的。很多最好的義大利巴羅克時期製作的小提琴在18世紀70年代即開始被改造，這種改造的過侄持續了幾十年，而到了1830～1840年事實上所有1750年以前製作的琴都已現代化，因為這工作是如此困難和需要小心處理，在處理過程中很多很好的樂器被弄壞或嚴重受損，但另一方面大部分的老琴變得適於後來的演奏風格。今天要找到一架完全保持著原樣的巴羅克小提琴是很困難的事。如果我們演奏時要重建那個較早的時代的氣氛，我們可能只得重新製作這些巴羅克樂器而別無其它選擇。
