表演形式
內容來源
其內容多取材於當地民間喜聞樂見的歷史演義、武俠、公案之類小說。建國後，舊內容逐漸減少，多為抗日戰爭、解放戰爭和英雄人物等題材的故事、小說所代替。藝術形式
演唱者一手敲鼓、一手夾板，配合唱腔、道白，節奏和諧，演唱者唱一段說一段，還伴有動作表情。種類
大鼓書河南大鼓書
大鼓書光緒年間（1875一1908)，豫東、豫東南地區的大鼓書藝人與相鄰的山東、安徽等地的同行之間交流頻繁。其中豫東夏邑縣的大鼓書藝人大部分為山東大鼓的傳人。睢縣、柘城、永城一帶亦常有山東大鼓及安徽大鼓藝人的足跡。光緒二十二年（1896)，山東大鼓藝人楊明坤隨師到豫東南正陽縣行藝，後來不僅落戶於該縣油坊店鄉，還廣收門徒，精心傳藝，成為該縣大鼓藝人的一代宗師。此時，豫南固始、息縣等地的大鼓藝人除在當地演出外，還常到鄰省湖北的麻城、大悟、黃安（今紅安）和安徽的金寨、六安、霍邱、阜南一帶獻藝。南陽的鼓詞藝人也與安徽淮北、湖北北部的大鼓藝人經常交流演出。所以，他們所使用的鼓和鼓架子的尺寸都較為統一，即“三寸鼓（鼓高），七寸面兒（鼓面直徑），鼓架二尺七寸半兒”。就在這種相互交流演出、彼此互為影響之中，河南大鼓書的隊伍逐步壯大和發展。清末民初，南陽鎮平縣的鼓詞藝人趙文秀，因演技高超，受人愛戴，其扶鼓演唱的形象被人畫於該縣城隍廟東廊房的牆壁上，畫像左側還題有“勸善警惡”四個大字。此時，商城縣的大鼓藝人常和斌廣收門徒，精心傳藝，巳成為豫南大鼓中的一大門派，號曰“常門”。民國初年。有山東大鼓女藝人到開封相國寺及鄭州、信陽等地演出，但其他地方尚無大鼓書女藝人出現。
自民國八年（1919）起，河南大鼓書在藝術上有了新的發展，極大地增強了地方特色。如豫南常門傳人張明元，自江浙回到光山縣，除帶回《永慶昇平》、《三門街》和《劉公案》三部長篇大書外。還吸收大別山山歌和南方語音，改革了唱腔，被稱之為南口唱法，恢得了聽眾。自此，豫南大鼓逐漸形成北口、南日兩個地域支派。北口，用北方語音說唱，是豫南大鼓的傳統唱法，又叫倚口或淮北大鼓。唱腔剛健有力，渾厚粗獷，重說少唱；南口，是在北口基礎上逐漸形成，又叫蠻口或淮南大鼓。唱腔委婉柔美，有濃郁的大別山山歌風味，重唱少說。在曲（書）目上，有“北口唱案（公案書）南口唱傳（《水滸傳》、《白蛇傳》等）”之說。豫東夏邑縣的周治信、張治信以及唐東彪、唐志修、唐志軍等，對流入的山東大鼓進行改革，去掉山東語言，融入河南地方音樂曲調和方言俚語，受到廣大聽眾的歡迎。特別是唐氏三兄弟，更是名嗓一時，被譽為“唐家三盤鼓”。豫西南一帶的鼓詞藝人則廣泛吸收地方戲曲及其他曲種唱腔為己所用，如唐河、社旗、南陽縣東的鼓詞藝人唱腔中吸收河南墜子因素較多，稱“墜子口”，鎮平及南陽縣西的鼓詞藝人唱腔中吸收大調曲子因素較多，稱“曲子口”。此外，還有吸收河南越調、河南梆子及漢調二簧的，分別被稱為“越調口”、“梆子口”和“二簧口”等。
河南大鼓書的唱腔音樂，屬板腔體，藝人有“一人一腔，百人百調”之說。但在演唱中大都由一種板式為主，有的叫〔平腔〕，有的叫〔平板〕或〔二八板〕，在此基礎上。又發展衍化出一些附屬性的板式，如“引子”（亦稱“引腔”）、〔起腔〕、〔落腔〕、“寒韻”、〔滾口白〕、〔三字錦〕、〔五字坎〕等。演唱中所用的鼓點，有長鼓點、短鼓點、散鼓點和行腔鼓點四種。在大鼓書的藝術革新中，這時又出現了部分藝人試用弦樂器伴腔。如豫北有的大鼓京腔藝人，不僅增加了大鼓三弦伴腔，還仿照墜子的腳梆，將書鼓和單鈸置於一個木架上，藝人懷抱三弦，一邊蹬擊鼓、拔，一邊自彈自唱。另外，黃河以南也出現了一人擊鼓板並演唱、另一人彈三弦或拉墜琴伴腔的“二人班”，在豫東南新蔡、上蔡一帶叫“大鼓弦”；而豫西南的南陽、鎮平一帶則稱“鼓碰弦”。但就全省來說，如上所述，大鼓演唱中使用弦樂器伴腔的，仍屬少數。
民國十四年（1925）以後，河南各地又湧現出不少大鼓書名家，汜水（今榮陽縣）的程至寬，新安的董金秀，光山的張明元和蔡明玉，信陽的何士林，汝南的王成功，睢縣的高成彬，永城的劉福昌以及林縣的侯石喜等，都是其中的佼佼者。
二十世紀三十年代初，豫南的一些大鼓書藝人積極投身革命。如光山縣大鼓藝人、中國共產黨黨員張進霞、婁良成等，在當地爆發的“殷區農民武裝起義”中。借演唱行藝作掩護，進行起義的宣傳和聯絡工作。經扶具（今新縣）的大鼓藝人還編演了反映白沙關暴動的曲目《三打白沙關》。1936年國共二次合作，豫南蘇區的大鼓藝人又編演了宣傳抗日的曲目《半籃花生》，應邀到國共兩黨駐軍營地演唱，受到歡迎。抗日戰爭全面爆發後，光山縣大鼓藝人張祖常、李明山、殷仲理等投身於劉明榜同志領導的光山抗日游擊隊，一邊戰鬥，一邊宣傳演出。豫西葉縣、寶豐一帶的大鼓藝人還編演了《白朗起義》、《蘆溝橋事變》等曲目。1945年抗日戰爭結束後，多數大鼓藝人仍沿舊習，出師後先唱“拍門”（即沿門乞唱）,然後“點棚打場”（即撂地）演唱。一些技藝較高的藝人則到城鎮碼頭演出，叫“乾明地”，唱夜場叫“咬燈花”。為適應城鎮觀眾的需要，藝人們在致力於說唱的同時，均加強了表演，有的還改變傳統的坐唱為站唱。所演唱曲（書）目，除豫北大鼓京腔藝人仍以小段為主外，其餘多演唱中長篇書。因而，藝人們極為重視“條子”、“贊子”和“書串”的使用，如“十八景”、“三十六歌”、“七十二贊”等。此時期，武俠、傳奇類的書目，如《三俠五義》、《五劍三俠十六義》、《水戰泅州》、《人頭案》等，明顯地增多。1946年至1948年，河南大鼓書的不少藝人改唱河南墜子。也有一些藝人投身於革命的宣傳活動，如南陽的鼓詞藝人杜長川等所編演的《王凌雲罪行》、《白毛女》等新書，就曾起到了較好的宣傳效果。
中華人民共和國成立後，豫東、豫南以及豫西南等地，還擁有較多的大鼓書藝人。他們在各地文化主管部門的領導下，通過學習，提高認識，相繼挖掘整理出一批傳統曲（書）目，其中有的經過推陳出新，使其內容起了質的變化。如新縣的大鼓藝人將原來封建迷信色彩很濃的《白龜記》。整理改編為別有新趣的《三樹奇花》，深受民眾歡迎。同時，還有不少藝人根據小說等改編了一批現代曲（書）目，如《肖老漢翻身記》、《不能走那條路》、《小二黑結婚》等。1964年後，在說新書唱新書的高潮中，又有一批根據長篇書目改編的書目問世。如《紅岩》、《山鄉巨變》、《林海雪原》、《野火春風斗古城》、《平原槍聲》、《烈火金鋼》等，被廣為傳唱。與此同時，各地曲藝演出場所的條件也有了較大的改善。當大鼓藝人紛紛進入城鎮曲藝廳及固定的書場演出後。不少人在唱腔和演出形式上又作了程度不同的革新，如豫東永城縣的大鼓藝人革除了以往慣用的在拖腔時抖動嗓音的“綿羊腔”，井吸收墜子、像劇、柳琴及山東琴書的優美鏇律，豐富自己的唱腔。1964年。在河南省現代曲藝會演中。該縣十五歲的女演員牛秀麗所唱的大鼓《三催勞模》以其新穎的唱腔與表演轟動一時。豫南的大鼓藝人劉明星、蘆學林等，則在南口、北口的基礎上，吸收民歌及皮影戲丑角的唱腔，逐漸形成了一種俏皮輕快、幽默風趣的“花口”唱法，在同行中很快流傳開來。1966年“文化大革命”開始後，大鼓藝人曾一度停止演唱。1970年後，有些藝人開始演唱根據“革命樣板戲”改編的曲（書）目。商城縣文化館曾把女聲群口“鼓曲聯唱”的形式搬上舞台演出，並且加用了二胡、秦琴等樂器伴奏。平頂山礦區的大鼓藝人唐甲申邊擊鼓邊彈三弦自唱。曾參加全國煤礦系統文藝調演。
1978年後，傳統曲（書）目開放，大鼓書演出活動迅速恢夏並有所增加，同時還出現了不少家庭班組，如豫東拓城出現了一個“曲藝村”，全村大鼓藝人超百人。此時，一些專業曲藝團隊演員的藝術與文化素質較過去有明顯的提高。詞曲創作也有了專業人員，如南陽市說唱團的李國全與方城縣大鼓演員劉建民合作，改革唱腔，增加大三弦伴奏。伴奏者採用三弦書中“說二話”的形式，與主唱者一唱一和，插科打諢，大大強化了演出的藝術效果。他們創作並演出的新曲目《粉碎江青女皇夢》、《吃餃子》、《滾油桶》等，被一些專業曲藝團隊廣為傳唱。豫南息縣說唱團的作者魯成貴，在豫南大鼓”花口”的基礎上編創新腔，並加入三弦伴奏，由青年女演員鄒紅演唱的《計畫生育好》，演出百餘場，到處受歡迎。到1985年，大鼓藝人仍多在廣大農村活動。其中半職業藝人占多數。如豫南的息縣、光山、新蔡等縣，都還有近百名的河南大鼓書藝人。
