大寫意水墨畫

大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。 中國大寫意畫同樣既是一種高妙的畫體，也是一種超凡的畫境。 “畫，心畫也”，大寫意畫是畫家自我表現的藝術。

大寫意水墨畫(簡稱大寫意畫）以草書入畫，體現了中國人獨特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。有我與忘我看似相矛盾，其實是相統一的。只有有意識地追求大寫意畫這一獨特的境界，才能真正將這門解衣磅礴的藝術發揚光大。大寫意畫；有我；無我從本質上講，中國畫都是寫意的，所謂意，即主體心中感受到的外物的精神和形象。宗炳所謂的“暢神”，王微所謂的“縱情”，張璪所謂的“得心源”皆是在強調繪畫要表達心中包含著情感的意象。“寫意”作為是中國畫的美學核心在北宋時期直接被提出來，如歐陽修提出“畫意不畫形”，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰。”這些藝壇巨擘的思想深刻地影響著後世繪畫的發展方向。元代的畫家從理論上提出了寫的的概念，如湯垕《畫筌》云：“畫梅為之寫梅，畫竹為之寫竹，畫蘭為之寫蘭，何哉?蓋花卉之至情，畫這當以意為之，不在形似耳。”明以後，這種寫意的美學主張已逐漸發展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。
寫意畫分小寫意和大寫意畫，大寫意突出一個大字，不是指大筆大紙，才量上的大永遠只是相對而言的，而是貴在精神境界大，筆墨氣魄大。如能在小幅畫中寫出大氣象的山水或花鳥，才顯出大寫意的特點。大寫意畫屬“減筆畫”，它與書法中的草書結合緊密，有的甚至是以狂草入畫。李苦禪曾說：“藝術之最高者當推草書。”齊白石曾謙遜地回憶道：“我一生之憾事是我還沒有達到以草書作畫的地步。”“狂草”是中國書法中最難掌握的一種書體，也是最難達到的一種自由磅礴的境界。中國大寫意畫同樣既是一種高妙的畫體，也是一種超凡的畫境。中國書畫藝術的精華歷久不衰，具有永恆的魅力。寫意畫的根本精神展現了中華民族繪畫藝術智慧的結晶。
早在兩宋時期的梁楷秉性疏野，放蕩不拘，以粗闊的筆勢、濃淡的水墨、簡練豪放的減筆畫風，大膽變格，開創了大寫意畫新風。歷代畫家中，最能充分發揮寫意精神的代表人物是徐渭。由於他歷經坎坷人生，加上天資過人，令他具備獨特的藝術氣質。在中晚明日漸成熟的大寫意語言和審美體系中，徐渭把筆墨表情狀物能力提高到前所未有的水平。他以書入畫，特別以狂草的筆法入畫，走筆如飛，縱情揮灑，用大塊的水墨與線相結合，潑墨酣暢，千變萬化，使畫面渾然一體，達到跡簡意遠，超然象外的境界。徐渭激情奔放，雖狂怪有理，卻放而能收，控制自如，把寫意精神發揮得淋漓盡致。他有詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”該題畫詩深刻地反映了畫家個人命運的坎坷所造成的情感上的挫傷。大、寫意畫儘管可以得意忘形，卻不可能完全做到得意忘我。“獨立書齋”、“筆底明珠”和“閒拋閒擲”形象地反映出徐渭在現實人生中的自我形象，墨點淋漓的葡萄形象幾乎就是自負、憤世、癲狂、無奈的畫家的化身。
近代寫意畫大師齊白石以高度簡練的筆墨為百花寫精神，為萬物表生命，詩、書、畫、印齊全。他兼取文人畫的放逸及宋畫的細緻，造就了單純而豐富的藝術世界，形成寫意畫的又一座高峰。
大寫意畫注重心靈感悟的抒發，不著重物理表象的真實再現。大寫意畫重精神，這種精神既是畫家個人的個性，也是與天地精神相往來的大自由和大解放。所以，大寫意畫在強調錶現畫家真情實感的同時，須同時強調游心於萬物，整體把握客觀世界生生不息的變化韻律，不受時空、體面、光色、透視等物理現象的束縛，這就是中國文化所追求的天人合一的極高境界。天人合一既是有我之境，又是無我之境。有我與無我的統一才是大寫意畫的境界。而大寫意畫的本質，正是敢於超越客觀物象世界，表現人的精神和宇宙之情，是一種生命的自覺。
早在唐代，山水畫家張璪就提出“外師造化，中得心源”的思想，這個“心源”二字就是畫家的內在修養；由“心源”而產生的“心象”就是寫意畫的造型觀。書畫藝術含納天、地、人之精、氣、神，包括著人文、意象和人格的多層意義。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這是多么高的藝術境界啊!
總結長期以來的藝術經驗，我以為大寫意畫家須做好三種功夫：
一、修心：藝術是人與大千世界相互交融精神感悟的晶華。藝術作品的高低、雅俗、變化、形式等都是畫家的精神、心態的反映。“畫，心畫也”，大寫意畫是畫家自我表現的藝術。畫家一落筆，自我即在其中。有什麼樣的自我就有什麼樣的畫品，所以，滌盪心靈，加強自我的修養是至關重要的。通常而言，藝術家應該具備獨立光明的人格，有一定超功利的自由心態，才能畫出超凡脫俗的藝術作品。
二、修學：畫家要有深厚的文化修養，所謂行萬里路在今天已不成難事，但要讀萬卷書，這一點作為當代畫家都很欠缺。博覽古今中外多方面的文獻，繼承傳統是提高文化修養的路徑，也是修煉精神境界的必修課業。在一定程度上可以說，是全面豐厚的學養造就了作為傑出畫家的徐渭，使其成為明中後期堪稱典範的學者型藝術家。宋代大儒張戴有句名言“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”這既是中國知識分子應修的精神境界，也是寫意畫家應有的大襟懷。
三、修功：畫家必須修煉嫻熟、精湛的技法功力。沒有一定技巧高度，作品也達不到應有的高度，這是很平常的道理。中國大寫意畫的基本功包含很多內容，書法的功力是其中最重要的一條。中國大寫意畫要簡練概括點、線、面的關係，在書法用筆中能找到答案。書法的線不是簡單的線，中鋒、側鋒、圓筆、方筆、折筆、轉筆、筆劃變化多端。大寫意畫講究筆力、筆勢、筆墨的韻味。畫家的情緒通過多變的筆墨反映痛快淋漓地表現出來。書法是大寫意畫的生命線，因此寫意畫的創作過程不叫“畫”，而叫“寫”。
今天真正能“製作”的畫家多，能“寫”的畫家越來越少了，時代在進步，毛筆卻退化。“骨法用筆”被當代畫家所淡漠，而強調圖式化裝飾，強調肌理製作的效果，成為當今中國畫的主流現象，真正意義上的大寫意畫家已是鳳毛麟角了，中華民族正大充沛之元神之氣在當今國畫作品中難覓其蹤跡。
必須提倡書法在中國大寫意畫的重要性，漢字是最概括、最抽象的畫，它對大寫意畫的取捨提煉物象具有重要的指導意義。國寫意畫的發展史也充分證明了這一點，吳昌碩數十年寫石鼓文，以篆書圓渾、凝重、蒼雄的線條入畫，一舉扭轉了清末花鳥畫的糜弱之勢。黃賓虹晚年見筆不見形，把所有的形都轉化為書法的線，渾然忘物、渾然忘我大，一片化境，給予了大寫意畫的發展趨勢以指導意義。
當代大寫意畫創作存在兩種不同的觀點：一種是“傳統出新”的思路；一種是“中西融合”的思路。我以為這兩種思路都是客觀存在的現實，沒有必要加以整合或對抗。固守傳統已然不可取，譬如在熱鬧、交叉的立交橋上，拉著黃包車固守落後的行走方式已經沒有出路。新時期的繪畫藝術是五彩繽紛的時代，試想文言文已走向白話文，詩歌也從格律走向自由詩，戲曲經中西合璧走向流行搖滾，中國畫也要面對類似的時代性的挑戰。
多元的新時代是中國從傳統的農耕文化走向現代工業信息文明轉型的標誌。因此中國大寫意畫不可能沒有更新的變化。中國是文明古國，根深葉茂，源遠流長，中國文化有極其寬容的腸胃來消化西方文化的浸入。只要我們記住中華民族正大的氣象以及不可替代性，不管持“傳統出新”的思路，還是抱“中西融合”的見解，每一個思路都是我們的出路，中國大寫意畫的根本精神是：以簡率的造型語言，多變的筆墨關係抒寫自我真情，表達游心於天地間的大我之情。
筆墨在寫意畫中至關重要，但決不是不可言傳的密技，也不是民族文化神秘的孤魂，它應該成為全世界人民可以接受的技藝。筆墨也不是崇洋者把它等化為零的價值，它在中華民族心靈中有極其重要的位置。筆墨與意境的關係，好像是肉體與靈魂不可分割的有機關係，類似中醫學的整體辯證關係，而不是西醫局部解剖論。西方的哲學常常將內容與形式，精神與肉體，目的與方法二元分析來說，這樣的思維方式近幾十年大大影響了中國藝術家和批評家，使畫界爭執不休。如果說中式的談禪論道流於虛空，那么西式的就事論事又容易拘於表象，中國文化的精神核心是折中調和，免於偏執。
畫家代表
程兆星 尤中會 龐佳麗 王其志 任學之 王海寶