前言
中國繪畫的最顯著特點，是以墨線為基礎。中國畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感，而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨立美學價值。清代大畫家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。
(1)構圖
構圖是創作過程中最重要的一個環節，它關係到一幅作品創作思想的表達、內容的表現、畫面的效果以及作品帶給觀者的感受等。它有其自身的規律，也有來自前人的經驗，同時又包含著作者自己的審美取向、審美經驗、想像力和創造性。構圖要向前人學習，了解、掌握其基本規律。構圖要反覆推敲，可以在正式落筆之前多畫一些變體的構圖草稿，只要畫出大概的經營位置即可，畫得太細反而限制了筆墨的自由發揮。如果經驗豐富，在創作小幅作品時，可以不畫草圖直接畫正稿，然後在創作過程中不斷地修正、充實、完善。(2)起稿落墨
畫正式作品的時候，可以用木炭條或鉛筆先畫出輪廓線，然後再落墨;也可以直接用毛筆開始畫。如果畫中有複雜的建築物或比例要求比較嚴謹的內容，可以用細一點的鉛筆畫出輪廓。山石、樹木、雲水只需做個記號即可。(3)作畫的順序
作畫的通常順序是先畫近景，再畫中景，最後畫遠景，由近及遠。一幅畫中先畫最主要的部分，即所謂有“賓主”。古人講，群山中要有主山，為萬山之主;一片樹中要有主樹，為萬樹之表。所以先畫主要的，其他為客，客體要服從或服務於主體，故主山和主樹要先畫。如果先畫中景，近景有時就不好安排，易發生衝突。繪畫執筆大體同於書法，要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領，但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌，繪畫執筆則可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力。山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心;用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊;由於側鋒是使用筆毫的側部，故畫出的筆線粗壯而毛辣，此法多用於山石的皴擦。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白(中國畫中一種枯筆露白的線條)，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，可運於樹幹、山石的勾勒、皴擦中。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。
中國畫家十分重視運筆方法，積累了豐富的經驗。山水畫大師黃賓虹先生總結了前人經驗，提出“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“重”，即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，一是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要相互呼應，古人比之為“擔夫爭道”，對此黃賓虹的解釋是：“蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇於途，或讓左，或讓右，雖彼此來此往，前趨後繼，不致相碰。此用筆之妙契也。
總結
上述種種筆法，總括起來，無非是為了畫線時求得粗、細、直、剛、柔、輕、重的變化，使畫家更能為所描繪的對象“傳神寫照”。所以黃賓虹說，這些筆法“皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質所得。山水畫在筆線形式美的要求上，提倡：一要枯而能潤(指畫出的線條既蒼勁又腴潤);二要剛柔相濟(指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界);三要有質有韻(指內容與形式的統一)。宋代韓純全《山水純全集》提出：“用筆有三病：一曰板，二曰刻，三曰結。”“板”是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出的筆線平扁，沒有圓渾的立體感;“刻”是說筆划過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣;“結”是落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。
克服用筆毛病的方法：一是要增強腕力，“筆為我使”。練腕力最好的方法是練習書法。中國畫家歷來有“書畫同源”、“書法通於畫法”的理論。為了適應山水畫筆法多變的需要，真、篆、行、草都應該練一點，才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應自然，不矯揉造作。
