![吳鎮[元代繪畫大師]](/img/0/234/nBnauM3XygDMzEDN2ATN1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLwUzLxYzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "吳鎮[元代繪畫大師]")
人物生平
吳鎮吳鎮年少好劍術，成年後與其兄吳瑱同受業於毗陵（今江蘇武進）柳天驥學習易經，自此韜光養晦，講天人性命之學，堅持高尚志氣，不與眾人和同，貫通儒、道、釋三教，達生知命。長住魏塘，深居簡出。為人抗簡孤潔，一生清貧，高自標青，隱居不仕，與達官貴人很少往來。曾在村塾中教書，於錢塘等地賣卜。
吳鎮十八九歲開始學畫，年輕時遊歷杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創作靈感。吳鎮於六十八歲〔至正七年（1347年）〕僑寓嘉興春波門外(今嘉興市城區)春波客舍，專寫墨竹。時與友人會於精嚴寺僧舍，心儀佛門，始自稱“梅沙彌”。四年後回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵側。
其工詩文書法，繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，善畫山水、梅花。草書學鞏光，山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同後又一大家。善於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。同以竹掩其畫，鎮以畫掩其竹。其畫雖勢不能奪，唯以佳紙筆投之，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也。詩詞風格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風，外示平淡而內實鬱憤。書法能結合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨瀋淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，並稱為元四家。
相傳吳鎮本與盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。曰：“二十年後不復爾。”後果如其言。
吳鎮像吳鎮事跡收錄於《畫史會要》《清河書畫舫》《六研齋筆記》《容台集》《倉螺集》。 墨跡今存世的有《雙檜平遠圖》軸(台灣故宮博物院藏)、《漁父圖》軸（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》卷（美國佛利爾美術館藏）、《長松圖》軸（南京博物院藏）、《草書心經》卷（北京故宮博物院藏）等。其風竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經》碑陳列於嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系後人輯錄的其詩和題跋。
吳鎮非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名“梅花庵”。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。
史籍記載
吳鎮像據《義門吳氏譜》可知：吳鎮先祖為周王室吳王之後，吳鎮祖父吳澤，字伯常，在宋代是一名抗金健將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮年輕時喜交豪俠一流人物，學習武術和擊劍，後與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥讀書，研究天命人相之術。他曾在私塾教過學，去嘉興等地賣過卜，《歷代畫家姓氏便覽》說吳鎮“村居教學自娛，參易卜卦以玩世”。青年時期的吳鎮，在仕途上表現的與眾不同，和元四家中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷於功名，結交了不少文人士大夫，失意後，才專意於畫；王蒙青年時期也對仕途一再留戀過，又憑藉和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關係，結交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由於家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創造了結交文人士大夫的諸多條件。
吳鎮則稟性孤耿，終生不仕，從不與權勢者往來。從其題骷髏辭《調寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見出他的處世哲學：“
……古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，採菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘。”
據《滄螺集》卷三曰：“（吳鎮）為人抗簡孤潔，高自標表，號梅花道人。從其取畫，雖勢力不能奪，惟以佳紙筆投之案格，需其自至，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也。”吳鎮的畫多是自畫自題，很少有當時文人替他題詩。元四大家其它三家多有交往，但吳鎮除與王蒙有詩證明是好友外，吳與黃倪並無充分證據證明他們建立過朋友關係，儘管當時黃、倪都一致對吳鎮繪畫藝術做了高度讚揚。
吳鎮既不願做官，也很少從俗賣畫，生活困難時，他便經常到嘉興、武林等地賣卜，以維持生計。董其昌《容台集》中記曰：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年後不復爾’，果如其言。”此文充分見出吳鎮抱著對藝術的虔誠之心，不是隨便改變畫風去迎合世人的。晚年，吳鎮思想向佛教靠攏，他經常去魏塘鎮大勝、景德、慈雲寺與僧人談經論佛、吟詩作畫，可行、松嚴和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮私交甚厚。元順帝至正十四年，吳鎮離開人世，遺命短碣於冢曰：“梅花和尚之塔”。明末泰昌元年，當地官紳集款為之修墓，董其昌題“梅花庵”匾額，陳繼儒作《梅花庵記》來紀念他。據傳，吳鎮喜愛梅花，房前屋後遍種梅花，自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。吳鎮的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮也曾有竹譜傳於他。
作為元代文人畫家的代表，吳鎮的修養是多方面的，他在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，單繪畫方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在畫史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水畫。吳鎮與黃、倪、王等許多山水畫大家均提倡墨戲、士氣、逸氣，從而創造了極富特色的文人山水畫，使元代畫壇大放光彩。
作品特點
吳鎮作品圖冊吳鎮師 承方面，於董源、巨然所得最多。其實董源、巨然並不是文人畫家，但由於他們生活在江南，表現江南山川，創造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風，恰到好處地表現了山川之氣韻，這種氣韻正是宋代以後文人畫家所夢寐以求的。從米芾開始，董巨畫風開始受到青睞，延及趙孟頫、元四家，董巨畫風大受推崇，整個元代山水畫壇大多以董巨為依歸，力求韻外之致。吳鎮對董巨是下過很深的功夫的，他自己說：“董源畫《寒林重汀圖》，筆法蒼勁，世所罕見，因觀其真跡，摹其萬一。”
近現代山水畫大師黃賓虹稱：“吳仲圭多學巨然，易緊密為疏落，取法少異，要以董巨起家，成名後世。”這充分證明吳鎮是努力研習了董源山水畫法並形成自家面目的。今藏故宮博物院的巨然作品《秋山圖》，上有董其昌題，曰：“僧巨然畫，元時吳仲圭所藏，後歸姚公綬，姚嘗臨此圖，予並得之。”可知吳曾收藏過巨然真跡，受其影響是自然的。清王原祁云：“元季梅道人傳巨然衣缽，余見《溪山無盡》、《關山秋霽圖》二圖，皆為得其髓者……”比較《關山秋霽圖》和《秋山圖》明顯可以看到兩者在水法、樹法、石法方面的繼承關係。從吳鎮傳世墨跡看，吳鎮主要繼承了董巨平遠構圖和披麻皴法。吳鎮創造性地發展了平遠、深遠的構圖方法，並使之結合成為典型的闊遠構圖。近處土坡，遠處山巒起伏，中間留出寬闊水面，這種一水二岸式的構圖，恰好契合了元代文人平淡、與世無爭的心境。吳鎮皴法大多採用董巨披麻皴，淡墨皴擦，濃墨點苔，顯得松秀而空靈。除此之外，山頭多礬頭、水紋的勾畫均與董巨有明顯的繼承關係。
除董巨外，吳鎮也繼承了荊浩、李成、范寬一系乃至南宋院體的山水畫風。晚明陳繼儒云：“……（吳鎮）摹漁翁煙波景色，如笠澤叢畫，又以荊巨筆力出之，遂成大卷。”在吳鎮傳世的作品中，有其臨荊浩《漁父圖》。據美國弗利爾美術館藏吳鎮臨荊浩《漁父圖》自題：“余昔喜關仝山水，清遒可愛，原其所以，出於荊浩筆法，後見荊畫漁父圖，有如此製作，遂仿而為一軸……”吳鎮對荊浩、關仝一派山水的喜愛由此可見一斑。在元代一流大畫家中，吳鎮最大的特點是他不僅取法董巨、荊關的畫法，而且還吸收了時人一致排斥的馬、夏畫風。當代著名山水畫家、鑑定家謝稚柳先生說：“元朝的畫派中，只有他（吳鎮）組合了極端不同的技法，容納了南宋的骨體。”南宋院體畫在整個元代倍受打擊，特別在文人畫家中很少有繼承院體畫。但是，在吳鎮早期的作品中，我們發現多幅馬、夏邊角之景或類似邊角之景的圖式。1338年的《松泉圖》、1334年的《秋江漁隱圖》，特別是《蘆灘釣艇圖》為典型的馬、夏邊角構圖。馬、夏無論山石、樹木等景物的畫法處理，還是構圖、布局的經營均以奇險取勝，追求奇險、表現氣骨成為馬、夏山水的突出特點。元四家其他三家均取平淡，唯有吳鎮上承馬、夏，於平淡中寄奇險。《松泉圖》（此圖作於至元四年即1338年）是吳鎮追求奇險的代表作，取景于山之一凹，一泉如三條絲帶，傾瀉而出，凹面上的空白部分，一棵古松從左邊斜出，探身其上，給人一突兀之感。吳鎮晚期作品中典型的馬、夏畫風是沒有的，但馬、夏的樹法、石法倒是經常出現於畫面。可以這樣說吳鎮是取馬、夏之骨而去其粗獷，融董、巨之氣韻而取其平和，形成了清淳、蘊藉、平實的藝術風格。
漁父情結
吳鎮畫作自屈原《漁父》及《莊子》 中的漁父形象在文學作品中出現後，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時期，漁父多次出現於山水詩中，到唐宋時期漁父形成被固定下來，成了詩人、作家鍾愛的對象。這個階段，繪畫中漁父形象也開始出現，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現並形成一種風氣是在元代。由於元代在中國歷史上是第一個少數民族入主中原並統治全中國的朝代，蒙古統治階級的殘暴統治和民族歧視政策，使大量文人都採取了不與統治者合作的態度。在這種社會背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫家寄託情感的載體。詩、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領域，漁父更成為創作的風氣，趙孟頫、管道升、黃公望、王蒙、吳鎮、盛子昭均有漁父圖傳世。這其中，吳鎮對漁父最為情有獨鍾。在吳鎮傳世山水畫中，漁父題材的作品占有相當數量，版式上有條幅、中堂、長卷，手法上有臨摹、創作。理解吳鎮的漁父形象，一是從圖象學意義上，一是從吳鎮留下的大量題畫詩上。漁父形象在吳鎮的漁父圖中是吳鎮所要表達的核心所在，但吳鎮並沒有對其主人公做細緻刻畫，而是盡情的描繪了周邊環境。吳鎮的圖式經營大體是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮是以濕筆為之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，似乎帶領觀者進入一種淒靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮巧妙的把漁父安排於水面一個較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。結合吳鎮多幅漁父圖象，我們仍能從模糊的漁父形象中發現，他們神態的豐富、動作的多樣非一般畫家所能同日而語。《蘆花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望，《漁父圖》（1342年）里漁父凝視水面，等魚上鉤，《洞庭漁隱圖》漁父動作矯健，撐篙回船，（《漁父圖》1346年）童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧，整幅畫面予人一種獨與天地往來的輕鬆和看破紅塵“身外求身，夢中索夢”的超然。
研究題畫詩，也是了解吳鎮畫中漁父形象的一把鑰匙。吳鎮山水畫中，多數作品寫有題畫詩，每首詩都是針對漁父而發的，細品每一首詩，吳鎮的漁父與元代某些文學作品和某些畫家的漁父在形象的表現上是不同的。黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經歷有關的。黃、王均數度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的，這樣的經歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而吳鎮從未入仕，可能從未想過入仕，自然沒有官場排擠之憂，似乎對漁父有一種天生的嚮往之情。吳鎮的許多漁父詩中雖也略微透露出悽苦之情，但更多表現了漁父自在逍遙、甚至樂觀的情懷，個別詩里還展現出一些生活情趣。“蘭棹穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌蕩漾蘆花風”（1342年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無爭、放懷高歌的樂觀；“孤舟小，去無涯，哪個汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，（此句和上句詞均取自臨荊浩《漁父圖》）寫出了漁父一身輕鬆、四海為家的逍遙；“雲影連江滸，漁家並翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中田園詩般的生活，極富生活情趣。
繪畫技法
松泉圖吳鎮畫山水喜用濕墨，其實吳鎮未嘗不善用乾墨，在吳鎮傳世幾十餘幅墨竹中，幾乎全是用乾墨畫的，均取得了良好的效果。之所以吳鎮在山水畫中多用濕墨，這與吳鎮欲借山水畫表達的境界有極大的關係。北宋山水畫追求一種可游、可居之景，用筆用墨都服從於山水真實體感的表達；而元人則以山水為媒，追求一種有我之景，筆墨除用表現形體外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吳、倪均以畫水著稱，倪喜用乾墨，吳則喜用濕墨。倪用乾墨草草點染，創造一種荒蕪、澹泊之境；吳則用濕墨，渲染出一種淒清、靜穆之境。細觀吳鎮每一幅山水畫，都給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺。無論是山、樹、水，還是船、漁父、房屋，無論是近景，還是遠景，均如淋浴在水中，從而更使遠方景物有千里之遙，營造了一種淒清、幽曠、寂寥的藝術氛圍。
吳鎮畫中的水墨效果是與他多種筆法、墨法的靈活運用密切相關的，濕墨決不是簡單化的水量的增加。吳歷云：“江山無盡、萬里長江兩卷，……渾然天成，五墨齊備，蓋仲圭擅長，非後學者所能措手。”“五墨齊備”是吳鎮用墨的高超之處，為更好地發揮墨效，吳鎮在選擇作畫材料上很有講究，畫梅竹喜用紙，畫山水則喜用絹。畫山水何以選絹，因為絹有厚度，纖維富韌性，多次渲染而不皺摺。吳鎮非常熟悉筆、墨、絹的特點，作畫中的五墨並施而不膩，反覆皴擦而不脹，產生了濃而潤、濕而厚、澀而不乾、枯而不燥的藝術效果。吳鎮清淡似水，出現了濃而透的效果。今天看吳鎮作品，仍能透過作品清楚的辨別它們的組織關係。清王原祁曰：“梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴得意，於節節肯綮處，全無夢見。無怪乎有墨豬之誚也。”王原祁的這一評論反映了吳鎮的用墨技術是非常人所能學到的。吳氏的墨法，傾倒了元以後的歷代大家，沈周、文徵明、惲南田、四王、吳歷、八大山人等均對吳鎮墨法大加推崇。
藝術特點
由於吳鎮以董巨起家，其畫中山、石、樹、水、房屋、小橋都顯得格外寧靜、平和，但吳鎮有時也著意打破這種氣氛，使寧靜中增幾分動盪，那就是近景大樹和山石的表現，特別是三兩棵樹的表現尤其明顯。如果說吳畫山、石、水、小橋、屋舍、群樹的表現乃至整體氣息是以董巨面目出現的話，那么其局部的大樹則主要是以馬夏的面目出現的。結構布局上立於近景，形象表現上誇張變形，樹種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹出現在平和、寧靜的境界裡顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢向上；或倚斜偃蹇、欲倒還立；或技條倒掛、曲折盤桓。而且吳鎮對大樹的形象也是情有獨鐘的，幾乎每幅山水畫均有此類形象。這一個個形象頻繁出現於其筆下，有何深刻含義？如果聯繫一下元代的民族岐視政策，聯繫一下同樣比鄰而居，盛氏求畫者門限為穿，自家之門闃然的事實，或許透露出箇中訊息。在大樹的塑造上，如果把吳鎮放在“元四家”其他三家中做一比較，吳鎮的獨特個性尤能充分展現。黃公望、王蒙為了表現高士的居住環境，用平和、冷靜的筆觸畫群山諸峰，力量均勻，氣勢平緩，樹木鬱鬱蔥蔥，均為山的點綴，很少突出某一大樹。倪瓚、吳鎮在景物取捨上有極強的一致性，均喜畫幾棵樹。倪瓚的樹是纖細、弱小的，樹幹上長出幾條樹枝，枝上頂著幾片葉子，立在空曠的荒野里顯得孤獨而又淒涼。而且倪瓚的樹往往是叫不出名字的，並無具體所指；吳鎮在樹的種類上往往是有選擇的，他最喜歡選取被賦予隱逸人格象徵的古松來充實畫面。在近景中吳鎮很少畫雜樹而是喜愛強調幾棵大樹，個個粗壯而枝葉茂密，富有頑強的生命力。
通過比較，可以明白吳鎮那種孤高、耿直，雖“勢力不能奪”的個性是何等強烈。
作品欣賞
《雙檜平遠圖》
雙檜平遠圖《雙檜平遠圖》（又名《雙檜圖》），作於泰定五年戊辰（1328年）二月，是吳鎮現存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左松樹身中下部曲成弧形，臥於地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一個近於直角的彎曲，伸向右，於左松一樹枝的上方又一個近於直角的彎曲，然後沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示於畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙松的高大、雄偉。
《洞庭漁隱圖》
洞庭漁隱圖此畫作於至正元年辛巳（1344年），兩松挺立秀拔、負勢競上，占據中間水面大部分，把三段式構圖的近山中水連在一起。兩松後植一雜樹，從後橫出，倚斜偃蹇，每個枝條均俯勢向上、伸臂布指，與遠方踏浪歸來的漁父遙相接應。可以這樣說，在吳鎮畫作中，這一株一株的大樹是元代廣大士人寧守孤獨，雖 “勢力不能奪”的個性寫照，也可以說是對漁父形象的很好補充。
明末王紱《書畫錄》吳鎮條下注曰“……其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須500年後方遇賞音耳。”吳鎮是有先見之明的，“勢力不能奪”的個性和畫中超塵脫俗的境界不可能即時受到垂青。一個名不副實的畫家能逞名於一時，不能逞名於一世，能逞名於一世，不能逞名於歷代，一個寂寞於一時乃至一世但卓有成就的畫家不會隨時間的流逝而暗淡，相反定會在後代越發輝煌。這是作為一個藝術家的吳鎮給我們的啟示。
《漁父圖》
元 吳鎮 絹本水墨 縱84.7厘米 橫29.7厘米 北京故宮博物院藏
秋江漁隱圖吳鎮善寫草書，師法懷素和五代的楊凝式，筆勢宛轉遒麗，自成一家。他常用草書寫畫跋。姜紹書《韻石齋筆談》云：“梅道人畫秀勁拓落，運斤成風，款側墨瀋淋漓，龍蛇飛動，即綴以篇計，亦摩空獨運，旁無贅詞。正如獅子跳躑，威震林壑，百獸斂跡，尤足稱遵。”此幅作遠山叢樹, 流泉曲水, 平坡老樹。坡旁水澤, 小舟閒泊。筆法圓潤。境界迷濛幽深。畫上自題：“目斷煙波青有無, 霜凋楓葉錦模糊, 千尺浪, 四腮鱸, 詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月, 梅花道人戲作漁父四幅並題。”
《秋江漁隱圖》
元 吳鎮 絹本水墨 縱189.1厘米 橫88.5厘米 台北故宮博物院藏
吳鎮的繪畫對後世影響深遠，明代沈周、文徵明等人多以他為師。《桐陰論畫》稱吳畫墨汁淋漓，古厚之氣，撲人眉宇”。《秋江漁隱圖》畫高山平湖, 一葉輕舟隨波蕩漾。左方高嶺斜聳, 一道清泉順勢而下, 注入平湖之中。山腳林木郁然。前方喬松挺立,松下樓閣, 州渚蘆荻搖曳。筆墨濕潤雄秀，境界深遠。畫上自題：“江上秋光薄, 楓林霜葉稀, 斜陽隨樹轉, 去雁背人飛, 雲影連江滸, 漁家並翠微, 沙涯如有約, 相伴釣船歸。”
《溪山深秀圖》
《溪山深秀圖》，明末袁樞藏品，現藏故宮博物院。
後世紀念
吳鎮墓
吳鎮墓現存於梅花
吳鎮墓庵內，梅花庵是紀念吳鎮的附屬性建築，在墓的東側，明萬曆間為守墓而建。位於魏塘鎮花園弄路西側。
吳鎮在嘉善縣隱居下來。吟詩作畫，死前自壘墳墓，自書墓碑，後葬在小院旁邊。
明泰昌元年（1620年）邑令吳旭和邑紳錢士升籌集款修理墓道、添建祠堂三楹、亭三楹、僧舍五楹。華亭陳繼儒作《修梅花庵記》，並有董其昌書“梅花庵”匾額。後邑人曾幾次籌資重修。
明代嘉善知縣謝應祥於萬曆三十五年（1607）重修，墓前這塊石碑，是萬曆三十六年（1608）謝應祥題刻的篆書：“此畫隱吳仲圭高士之墓”，上款“豫章（豫章郡是江西省的古名）謝應祥題”，下款“萬曆戊申歲（1608）立”。這座墓自從明朝、清朝、民國以及解放後，經過幾十次的修整，完整保存至今。
新中國成立後，吳鎮墓與梅花庵，曾多次作過修繕。由浙江省人民政府公布為省重點文物保護單位。
吳鎮紀念館
吳鎮紀念館“吳鎮紀念館”供參觀的內容分為三個部分：一是陳列室，二是梅花庵，三是墓地。墳墓的墓基用長條石砌成八角塔形，墓壁成圓狀，泥土呈圓錐，保存完好。原來的墓碑是吳鎮自己書寫的，斷裂後的殘部，至今擺放在陳列室里。
