古琴製作方法
立柱護板按成型工藝分，可分為純注塑件和面料包覆件。面料包覆件又可分為面料熱壓複合件、植絨件、低壓注塑件等，通常面料包覆件用於A、B、C、D這些與頂棚直接配合的件。
斫琴名家
漢代以前
古琴是中國出現最早的樂器之一，據傳最早的斫琴者、古琴的創始人為神農氏，《新論·琴道》中記載：“昔神農氏繼宓義而王天下，亦上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”
據《禮記·樂記》記載：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風，夔始制樂，以賞諸候”。可見舜也參與了斫琴的研究。
到了春秋戰國時代，斫琴技藝已經達到了很高的水平，史傳古代四大名琴中的其中兩個即產生於這個時期，分別是齊桓公的“號鍾”，楚莊公的“繞樑”，可惜斫琴者何人已無從考證。
西漢名琴有司馬相如的“綠綺”，為古代四大名琴之一，其斫琴者也無從考證。
東漢斫琴師中著名的有曾任長沙太守、著名醫學家、《傷寒雜病論》的作者張仲景，據《古琴疏》記曰：仲景入桐柏山中採藥，遇一人求診，曰：“子之腕有獸脈，何也？”其人實告：“吾乃嶧山老猿也。”仲景以囊中丸藥與之，一服即愈。明日肩一巨木至,曰：此萬年桐也，聊以相報。仲景乃斫為二琴，一曰“古猿”，一曰“萬年”。
另外，東漢文學家蔡邕曾斫一琴，名為“焦尾琴”，位列古代四大名琴之一。據《後漢書》記載：“蔡邕泰山行，見焚桐，聞爆聲曰：‘此良木也’，取而為琴，是為‘焦尾’。” 後來古琴形制中的“焦尾式”，亦稱“宣和式”，即蔡邕所創製
唐代至清代
唐代的斫琴師中名家很多，其中以雷、郭、張、沈四家最為有名。而其中又以雷、張兩家最為突出。
四家中“雷”指雷氏。雷氏出於四川，有三代共九位斫琴大家，號稱“蜀中九雷”，分別為：雷紹、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷儼、雷珏、雷會、雷迅。其中雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼為第一代，時在唐代開元年間。雷家世代造琴，其中以雷威最為著名，傳說他的技藝經世外高人指點、出神入化，《琅寰記》記載：“雷威斫琴不必皆桐，每於大風雪中獨往峨嵋，擇松杉之優者伐而斫琴，妙過於桐。”說明唐代制琴大師雷威已經開始用杉木製琴了。可見雷氏對於古琴選材已不拘泥於桐木，而喜歡用杉木。桐木琴的缺點是容易變形，杉木則不易變形，能保存千年之久，自雷氏用杉木斫琴之後，直到如今斫琴師們仍然喜歡用杉木。
據蘇軾《雜書琴事》所載雷公琴的特點：“其岳不容指，而弦不〔先加反文〕。其聲出於兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有餘韻，其精妙如此。”《琴雅》云：“貞元中，成都雷生所制之琴，精妙無比，彈之者眾。”現故宮博物院藏有唐代雷琴“九霄環佩”、“大聖遺音”等。
四家中“張”即指張越，為吳地斫琴家。《琴苑要錄·斫琴記》記載；“唐賢取重惟張、雷之琴。雷琴重實，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤。”四家中“郭”指郭亮，乃蜀中名家，其所斫之琴以清靈厚沉細為特點，《陳氏樂書》記載：“然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭亮，吳稱沈鐐、張越，宵、亮清雅沉細，鐐、越虛鳴而響亮。”
四家中“沈”指沈鐐，是吳地斫琴家。《陳氏樂書》記載：“然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭亮，吳稱沈鐐、張越，宵、亮清雅沉細，鐐、越虛鳴而響亮。”
唐代另一位皇族斫琴家李勉，字玄卿，其曾祖李元懿是唐高祖李淵的第十三子。史載李勉“好古尚奇”，“妙知音律，能自制琴，又有巧思”。李勉歷任開封府尉、監察御史、河南少尹、京兆尹兼河南尹、廣州刺史兼嶺南節度觀察使等職，晚年入朝為相，任吏部上書、平章事。李勉為官清正，為一代良相。李勉善琴，著有《琴徽字議》、《琴記》。其中《琴記》中詳細記載了當時的斫琴技藝，是斫琴學方面的重要吏料。百衲琴就是李勉創製的。
宋代的斫琴名家很多，北宋有朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智、石汝歷等人，南宋金淵、金公路、陳亨道等，後期有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。其中石汝歷著有《碧落子斫琴法》一書。《碧落子斫琴法》是宋代重要的斫琴學專著，書中記載了古琴因其斫製作過程中的面板、底板的厚薄的比例不同而產生的不同的音聲效果，其書中云：“凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛清，利於小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。面底相當，虛實相稱，弦木聲和。”（註：“木”指的是按音，“泛”指的是泛音，“小弦”即細弦，“大弦”即粗弦）。
元代斫琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中以朱致遠最為著名。朱琴的仿製品很多，其拙劣者款識有刻為“朱智遠”或“朱制遠”者，收藏家應仔細鑑別。
明代制琴高手也很多，如萬隆、惠祥、南昌塗氏、錢塘汪氏、張氏五修。其中最著名的要數張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）。張岱《陶庵夢憶》極贊張敬修之斫琴技藝，稱其“可上下百年，保無敵手”。
南昌塗氏中名家有塗明河、塗嘉彥、塗嘉賓等，其中塗明河最為著名。塗氏之琴，音聲洪透，漆灰多用生漆調無名異，有異於別家。
錢塘汪氏，有汪舜卿、汪舜臣等人，其中以汪舜卿最為著名。汪氏之琴，其形厚朴、方整，音色清亮。
清代的文人墨客也有雅愛斫琴者，比如有清一代洋務派重臣張之洞（1837-1909 ，字孝達，號香濤、香岩，又號壹公、無競居士，晚自號抱冰）。張之洞的母親朱碧筠老夫人擅長撫琴，張之洞也從小受到影響，他不僅會彈琴，而且能夠斫琴，在當時的琴界是很有名的。
民國時期
民國時期斫琴方面的大家有楊宗稷、管平湖、徐元白等。
民國年間的古琴大師楊宗稷(1863-1932，字時百)先生是一位斫琴大師，對斫琴之道造詣頗深，著有《琴粹》四卷、《琴話》四卷、琴譜三卷、琴學隨筆二卷、《琴余漫錄》二卷、《琴鏡》九卷、《琴鏡補》二卷、《琴瑟合譜》三卷，《琴學問答》等一卷、《藏琴錄》一卷。其後又整理《琴瑟新語》四卷、《琴鏡續問》一卷、《琴鏡釋疑》一卷、《幽蘭和聲》一卷、及《聲律通考詳解》一卷，後人合刊為《琴學叢書》。
民國時期至建國初期的另一位古琴大師、斫琴名家是管平湖先生。管平湖（1897—1967，名平，字吉庵，仲康，號平湖，清代名畫家管念慈之子），中國著名古琴演奏家、斫琴大師、畫家。管平湖先生從小隨父學習古琴、繪畫，幼年喪父後，琴學師從楊宗稷，繪畫師從金紹城。解放前任教於北平京華美術專科學校，解放後受騁於中國民族音樂研究所任副研究員，專門從事於古琴研究整理工作。已成絕響的古譜《廣陵散》、《幽蘭》經他打譜後，又重放異彩，此外《大胡茄》、《小胡茄》、《獲麟操》、《烏夜啼》、《長清》、《短清》、《離騷》、《白雪》等琴曲也是經過管平湖先生打譜整理的。他還撰有《古指法考》一書。關平湖先生最初是在琉璃廠的一元齋學斫琴，後來進一步摸索、研究斫琴技法，其“大扁兒”琴即為管平湖先生自製。
解放後
解放後湧現出很多斫琴家，其中徐匡華、孫毓芹、王燕喜、孫於涵、葉庭桂等人皆在斫琴領域有極深的造詣。
在斫琴理念方面，當代出現了傾向於創新、改變、改良的“革新派”，這一派的主要代表人物有山西的葉庭桂先生等，提倡積極效仿西方樂器的長處，大膽進行斫琴技術層面的創新，但總的來說進展並不順利，基本還是以遵守古制為主，大多只是在形制上做一些改動罷了，在技術層面做明顯改動的成功先例還不多。
另外當代還有傾向於崇尚、繼承並遵循古代先賢歷代相傳下來的傳統斫琴之道的“復古派”，復古派斫琴家的主要代表人物是唐山的王燕喜先生，他提倡古琴製作要嚴格遵守古制，反對在古琴結構和材料組成上刻意標新立異、無故創新。這從繼承古人經驗的角度講，是有一定道理的。
革新派和復古派都各有所長，從歷史發展的角度講，斫琴家們對古琴在材料組成和結構、形制等方面進行合理的創新或改良的嘗試未嘗不可，但應慎重，不要輕易丟棄古人的成熟的經驗，否則就得不償失了。
另外，孫於涵是一位既女斫琴家，也是一位古琴大家，這在斫琴史上是難能可貴的。
隨著東西方文化交流的不斷深入，古琴及斫琴文化漸漸傳到世界各地，相信斫琴界的未來會湧現出更多的新秀，斫琴之道會得到進一步的繼承、弘揚和發展。
