樂譜價值
中古音樂——樂譜中刻寫的民族文化精神
樂譜的價值之於音樂，猶如古籍的價值之於歷史。它把轉瞬即逝的古調以某種特殊的方式刻寫下來，使後人得以部分地恢復原曲，“舊調重彈”。音樂史與其他學科史的區別，正在於它有聲響，而大量的古譜就是它的依據。如同文字的發明一樣，把高、低、長、短不同的樂音記錄下來的樂譜的發明與完善，經過了漫長的過程。
前面曾說過，上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框“點拍”的方式。
現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前“序言”說，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實際上，它是一首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麼位置，用什麼彈奏法的文字諸。由文字譜發展成為採用文字中各種象形性的筆畫，拼成符號，並作為右手音位與彈法的減字譜，是依據樂器產生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首創此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元以來，少琴家使其進一步完善。中國傳統音樂中的瑰寶——古琴音樂所以能卷膚浩繁，保存至今，主要是得益於減字譜。
唐代的“燕樂半字譜”也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。它又分為弦索譜和管色譜，近代在敦煌發現的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後唐明宗長興四年（933）。而在日本發現的《天平琵琶譜》。抄寫年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩人白屆易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。”可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。
工尺譜是我國套用最廣的唱名譜，規範的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調唱名法”兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，我國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。
樂譜意義
古譜對於音樂傳播和記錄信息有極其重要的意義。
隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調鏇律中去體味傳統，而且還從記寫方式去考察傳統。中國歷代譜式中那種提示性多千明晰性，含蓄性多於嚴密性的象形簡筆，浸透著中國審美精神的獨特之處。先秦美學中的“只可意會，不可言傳”，魏晉佛禪中的“不立文字，直接人心”，民間傳承習慣上“口授心傳、耳提面命”的實踐精神都程度不等地體現在中國古譜節奏記寫“點到為止”，鏇律繁簡足以備忘的方式之中。
樂譜研究
在古代，樂譜是用於記錄、保存和傳播音樂的唯一工具。因此，從古代遺留下來的樂譜中去尋找業已失傳的古代音樂，這歷來是音樂家們所關心的一項工作。
我國的古譜究竟始於何時，現在還難以回答，僅知《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為迄今我國現存最早的樂譜。因《禮記》編成於西漢，故其所收錄在先秦時期流傳的鼓譜，在當時已經是“古譜”了！蒐集抄錄或收編前朝前代的樂譜，這是我國的一個好傳統。類似的實例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所傳的《碣石調·幽蘭》文字譜；南宋朱熹的《儀禮經傳通解》一書中亦收錄了北宋趙彥肅傳的《風雅十二詩譜》；明代朱權所編三卷本《神奇秘譜》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古譜；其他明清時期的種種琴譜集和《九宮大成南北詞宮譜》等大型曲譜集的編纂，亦大體如此。
前朝前代的樂譜不一定能為當朝當代的人所能讀通，於是出現了後世人所作的古譜解譯。南宋的姜白石，曾解譯過他從長沙一位樂工的舊書堆中發現的唐代名曲《霓裳曲》譜。原譜共18段，為了便於時人歌唱，他選取了其中的兩段曲譜，譯成當時流行的俗字譜，又配上了自己創作的歌詞，取名《霓裳中序第一》。該曲收錄在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋來在將趙彥肅傳《風雅十二詩譜》收錄在他的《瑟譜》中時，除了照錄原本的律呂字譜外，又將12首原譜譯成了當時通行的工尺譜。這是我國早期翻譯古譜的兩個實例。
自從清代發現了元末陶宗儀1350年《白石道人歌曲》手抄本之後，我國詞學界首先注意到書中17首用俗字譜記寫的詞調歌曲。由於此時姜白石時代的俗字譜又成了難以讀通的古譜，故在方成培的《香研居詞麈》（1777）、戴長庚的《律語》（1833）、張文虎的《舒藝室余筆》（1862）等論著中，又對之進行研究和詮釋，但他們還是沒有能把這些俗字譜歌曲譯成當時的工尺譜。自本世紀30年代唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）和夏承燾《白石道人歌曲傍譜辨》（1932）始，到50年代楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959）等專門論著的出版，把宋代俗字譜的研究推向一個更為成熟的境地。與此同時，明清時期的工尺譜亦開始被譯成現代曲譜，已見出版的有曹安和和簡其華譯的《弦索十三套》（1955、1962）、楊蔭瀏和曹安和所譯的《西廂記四種樂譜選曲》（1962），其後又有傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選擇》（1991）等等。
碎金詞譜》系清代道光二十四年（1844年）由謝元淮編撰的一部聲樂曲集。這部音樂文獻自道光甲辰刊印後，經歲月流逝，原本已極稀見。
碎金詞譜今譯
《碎金詞譜》的170多首曲目，是編撰者從清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）收入的4466首（包括又一體）詞曲樂譜中遴選編成。《碎金詞譜》是編撰者對收入《九宮大成》的唐宋元詞樂進行全面研究後選錄成的六卷本，可以說是在《九宮大成》基礎上的一個“精選本”。謝元淮為了使這一“精選本”更為精確完善，他還參考了康熙五十四年（1716年）內府殿本《欽定曲譜》及乾隆二十二年（1757年）許寶善的《自怡軒詞譜》進行了訂正。他表示說：《碎金詞譜》之所以具有一定的學術價值，也正在於編者並不是簡單地選錄《九宮大成》，而是進行過多方“考證互證”，做到“工尺無訛”，使之體現出傳統音樂的獨特風韻。
《碎金詞譜》雖是《九宮大成》的選本，然而通過編撰者認真細緻的“考證”，增強了這一著作的文獻價值。如果說，《九宮大成》是一部龐大的聲樂曲目總匯，主要體現了詞曲記錄的完整性，那么，《碎金詞譜》的每一首曲目，除了忠實地集錄原作的詞曲外，還豐富了釋文註解，使讀者對每首曲目的文化背景有更多的了解。如《燭影搖紅》，在《九宮大成》中原無釋文，而《碎金詞譜》在曲末則增寫了一段注釋：“王詵有《憶故人》詞，徽宗喜其意，猶以不丰容宛轉為恨，乃令大晟樂府別撰腔，周邦彥增益其詞，名《燭影搖紅》。按王詵詞本小令，原名《憶故人》，或名《歸去曲》，以毛滂詞有‘送君歸去添淒斷’句也。若周邦彥詞則合毛、王二體為一闋。元趙雍詞更名《玉耳墜金環》，元好問詞更名《秋色橫空》。雙調，九十六字，前後段各九句，五仄韻。”這說明，《碎金詞譜》的編撰者很重視樂曲背景材料的介紹，這無疑對後代讀者理解古代音樂是很有助益的。
《碎金詞譜今譯》的譯譜做到了準確、合理，體現了原作的韻律。此書的主譯劉崇德教授，是一位資深曲詞學專家，他不僅在詩詞曲文學方面有很深的造詣，而且通曉音律，對古代宮調理論頗有研究。他花費了很大精力，將82卷的《九宮大成》全部工尺譜譯成簡譜（後又經孫光鈞等人譯成五線譜），對每首曲目宮調的確定，以及鏇律、節奏、音階、音律的翻譯，都達到了科學化的“詮釋”。他的譯譜既忠實地反映出工尺譜的原貌，又注重曲譜的流暢自如，朗朗上口。《碎金詞譜》是在他成功地校譯《九宮大成》的基礎上，更為完善的一部古代音樂選集。《碎金詞譜今譯》的文獻性，還表現在譯譜者在全書附錄中所輯之“碎金古譜集錦”。若讀者對今譯譜產生疑問或有不解之處，則可參閱“碎今古譜集錦”所提供的原著，以為佐證。這表現了譯譜者嚴謹的治學態度和學術膽識。
古代樂譜：工尺譜簡介
1、工尺譜簡介：工尺譜（gōng chě pǔ）是中國民間傳統記譜法之一。因用工、尺等字記寫唱名而得名。它與許多重要的民族
工尺譜最初可能是由管樂器的指法符號演化而成，由於它流傳的時期、地區、樂種不同，因而所用音字、字型、宮音位置、唱名法等各有差異。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高(同時也是唱名)的基本符號，可相當於sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度寫作上或仩。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆向下撇，如凡、工等。若高兩個八度則末筆雙挑或加偏旁彳，如上。若低兩個八度則末筆雙撇，如上。2、節奏符號：
工尺譜的節奏符號稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，有實板與腰板兩種形式：實板是指與樂音同時打下的板，腰板則是在樂音發出前或後打下的板；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。
3、工尺譜的歷史：工尺譜歷史悠久，唐代即已使用燕樂半字譜，如敦煌千佛洞發現的後唐明宗長興四年(933)寫本《唐人大曲譜》。至宋代即為俗字譜，如張炎《詞源》中所記的譜字，姜夔《白石道人歌曲》的旁譜、陳元靚《事林廣記》中的管色譜等。一直發展到明、清通行的工尺譜。
這種記譜法到清乾、嘉年間，出現一種用工尺譜記寫的管弦樂合奏總譜——《弦索備考》即《弦索十三套》。
近代常見的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣作為表示音高（同時也是唱名）的基本符號〔可等於sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕,如表示比“乙”更高的音,則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號;如表示比“合”更低的音,則在“工、尺”等字的末筆曳尾。
尺譜用 “丶”或 “×、－”或“□、○、●、△、”等作為節拍符號，也就是板眼符號。工尺譜的記寫格式,通常用豎行從右至左記寫,板眼符號記在工尺字的右邊。每句的末尾用空位表示。如：
上、上、
工。工 工、
尺 尺。工
上、 四。
四 工、 尺
合。工 上、
四。合。
尺 四
上、上、
合。四。
四 上
對一些聲樂曲，其工尺字也有用斜行記寫的，稱為“□衣式工尺譜”。如： 工尺譜的調號，有“上字調、尺字調、小工調、凡
字調、六字調、五字調、乙字調” 7種（見工尺七調）。
工尺譜中的調性標記，數十年前和現行的已經大不相同，為了正確了解各種調名所代表的調的高度，現將數十年前流行的調名、現在流行的調名和國際通用調名的音高關係列表如下：
現在流行的調名 數十年前流行的調名 國際通用調名
乙 字 調 凡 字 調 A 調
凡 字 調 上 字 調 降E 調
上 字 調 六 字 調 降B 調
六 字 調 尺 字 調 F 調
尺 字 調 四字調（五字調） C 調
正宮調（五字調）正 宮 調 G 調
古代樂譜：減字譜簡介
1、減字譜定義：中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特徵的記譜法。因為它是將古琴文字譜的指法
減字譜示例減字譜的譜字法”，即大拇指的屍（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚;（挑），中指的勹（勾）、剔（易），無名指的丁(打)、倽（摘）。其他指法實由八法變化組合而成。左手指法，主要有倶（吟）、犭（猱）、卜（綽）、氵（注）、上、下、佳佁（進復）、艮佁（退復）、弁（分開）等等。 比如根據成公亮先生編訂的《古琴指法簡釋》： 有右手的其他指法： 歷。食指連挑兩弦或三弦，與挑的區別在於歷的節奏較快。 蠲。在同一弦上急速抹勾，連續出二聲，這是蠲一根弦的彈法。如果是蠲兩根弦，並不是按前法先後連作兩次，而是在急速連抹相鄰的兩根弦後，名指隨即捂住前一弦的餘音。這兩種彈法的蠲節奏相近，彈奏動作則完全不同。 輪。在同一弦上急速摘、剔、挑，連續出三聲。 瑣、長瑣。在同一弦上急速剔、抹、挑三聲為瑣，若繼而連續抹挑數聲為長瑣，長瑣可加至六到十三聲，通常七聲使用較多。 雙彈。在一按音和一空弦上，彈出兩個“如一聲”的音，彈法是中、食兩指先架在大指上，然後先剔後挑，出音有力。 左手的其他指法： 滸。按彈得音後略微停頓，再上至後一音位，琴譜中常寫成“午上”， 上至何音位譜中會接著標示；另一說為上的幅度大至一個半音或一個半音以上，引上過程中不滯留者為滸。 淌。常寫成“ ”，即淌下，奏法與下相似，“淌”使“下”進行的音過程略緩，有滑奏效果，常用於下準。 往來。按彈得音後即連續綽至上一音位和注下至原音位，往來數次。譜中不一定標出往來次數，一次至四五次都可能，三次為常用。 一般術語，包括調名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等等。其記寫方法，先在曲名下記明琴調（定弦法），然後將譜字用大字作為正文，用小字作為旁註，分別記出。每個大字，一般用上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。如略去上半部或僅有弦名而無右手指法，則表示左手徽位或右手指法均與前一譜字相同。小字旁註大都為前列大字的說明，或代表左手的走指音與帶出音。這種記譜法對於保存傳統的演奏技法，比較準確地表現古曲有其獨到之處。
3、相關文獻作品：自古以來，有關減字譜的文獻數量甚多。其重要者見於《太古遺音》、《琴書大全》與明清兩代的大量琴譜內。近人著作有查阜西《存見古琴指法譜字輯覽》、管平湖《古琴指法考》等，可供參考。
