基本信息
亞歷桑德羅·巴里科，於1958年生於都靈。
作品內容
很難清楚地解釋義大利作家亞歷桑德羅·巴里科完成於1991年的處女作《憤怒的城堡》（Castelli Di Rabbia）究竟是怎樣的一個故事。這部一舉奪得義大利康比埃洛獎和法國美第奇獎的中篇小說，從某種程度上說來似乎像是一個有著三重結構的俄羅斯套娃，而故事的主體部分，也即套娃的核心，則是一部由六個樂章組成的交響曲（不妨名之為《桂尼芭交響曲》），各樂章之間互相聯繫、作用，表現了居住在小城桂尼芭的一群形形色色怪人的生與死、命運與恐懼、欲望與夢想。
一
我不知道義大利是否擁有將浮生風景描繪得流光溢彩、如夢似幻的藝術傳統：或許這種傳統師承文藝復興曙光初現之時薄伽丘讚美世俗生活的《十日談》和但丁遨遊三界的《神曲》兩大源頭，在丁托列托富有張力的畫面里掀起狂風暴雨，又通過拉斐爾前派干將D·G·羅塞蒂充滿夢幻色彩、浪漫唯美的作品達到一種意義上的完滿；但將這種傳統發揮到極致的卻是已故的著名導演費里尼，想想《甜蜜的生活》吧，那頌歌式的鏡頭語言，那生命流光的躍動！
倘若果真如此，那么巴里科顯然是這種藝術傳統的有力繼承者。他是那一類作家：終其一生講述一個接一個引人入勝的故事，時而是人間戰亂和兇殺的腥風血雨，時而是心靈中愛情和溫情角落的神聖重現，但所有這些故事歸根結底卻都是同一個故事，因此無法加以闡釋。戲劇衝突之類的陳詞濫調在此無用武之地，慣常的邏輯思維面對這樣的文本束手無策。如果一定要說這些故事是關於什麼的，那它們正是關於生命本身。“我們是誰？我們從哪裡來？我們到哪裡去？”類似的問題從人類自我意識覺醒的那一刻起就不斷地被提出，但誰又能給出確定無疑的回答呢？“重要的不是解釋這個世界，而是不解釋”，巴里科如是說。“生命是博大的，那種博大，一想到它，你們就不會害怕最後粉身碎骨。只要想到它，就去經歷它。”
值得注意的是有幾個重要元素在巴里科的作品中反覆出現：命運、無限、欲望、恐懼、（世界的）盡頭、海洋以及遙遠的大陸。最後一點在《憤怒的城堡》（1991）、《海上鋼琴師》（1994）和《城市》（1999）中是令人嚮往的新世界美洲，在《海洋，海》（1993）中是未知的神秘小島，在《蠶絲》（1996）中則是門戶甫被打開的日本。 這些元素交織變換，勾勒出了巴里科筆下耐人尋味的異想世界。
二
桂尼芭的每一個人都帶著自己的命運，它可以悄悄溜走，不留任何痕跡，也可以在後來出現。“發生的事就像是提問。經過一分鐘，或者幾年，後由生活來作回答。”
《桂尼芭交響曲》擁有兩條並列發展的主線：瑞先生的命運和派克斯的命運。
當經營玻璃廠的瑞先生還是個小伙子的時候，他在莫里瓦爾的碼頭遇見了後來成為他妻子的蓉，一個美得不近情理的姑娘。她捧著一本神秘的書，要把它帶到遠方。書的內容是什麼？目的地究竟是哪裡？她不知道，但她必須這么做，因為這是她的命運。蓉答應為瑞先生留下來，但他們之間有一個約定：有一天，她可以帶上那本書頭也不回地重新踏上她的旅程，誰都不能加以阻攔。為此，瑞先生買下了叫做伊莉莎白的火車頭，她腳下的鐵軌筆直地鋪展二百公里，直達莫里瓦爾，以便到了命定的那天，她可以載著蓉像子彈一樣向前發射出去——一個關於命運的絕妙隱喻。
另一個與瑞先生命運交錯的主要人物是建築設計師埃克托爾·奧赫。他為1851年在倫敦舉行的首屆世界博覽會設計了一座玻璃烏托邦——水晶宮。在那裡面，“所有的東西更加輕盈，語言、恐懼甚至死亡。一種透明的生活，在死的時候眼睛可以看著遠方，窺視著無限。”（小說的英國版即被譯為《Lands of Glass》。）但是水晶宮最終在大火中 化為泡影，奧赫也死在了時刻攫住他的恐懼之中。
派克斯的命運則令人想起聚斯金德的小說《香水》。他熱衷於製造各種古怪的樂器，甚至還發明了一架由桂尼芭市民組成的“人聲管風琴”。在原本安放管子的地方站著人，每個人發一個音符，僅僅一個，他自己的音符。但派克斯本人卻從未擁有過這樣一個獨一無二的音符，正如格雷諾耶從生下來就沒有氣味一樣。他死的時候頭腦中有十五種樂曲共同演奏，那個不存在的音符淹沒在音樂的洪流中，永遠不可能被找到。
派克斯的忘年交帕特是一個把父親留下的皮衣當作命運穿在身上的孤兒。等到有一天他長大了，可以合適地穿上這件衣服，就要離開桂尼芭這個微不足道的小地方，去首都闖蕩。他從八歲起每天在筆記本上記下一件事情（為什麼有陰晴圓缺、警察是什麼、每個月的名字、人什麼時候哭、什麼是幸福……），以對抗世界的龐大與蕪雜。
小說第四章的書寫無疑極富野心，這是一場在紙面上進行的宏大交響曲演奏。派克斯用一場聞所未聞的音樂嘉年華會來向帕特告別：兩支十二人組成的樂隊分別吹奏著輕快的舞曲和雄壯的進行曲從一條長一千步的街道兩頭向中央行進，並在街道的正中會合。在那風暴的中心，故事的兩條主線合二為一，所有人頭腦中的雜念、瘋狂的病思和深埋的欲望變化成為一千種隱秘的節奏融入樂曲中，恐懼和奇蹟在裡面，生命和死亡在裡面，讀者也隨著文字的錯亂而喘息、緊張地期待甚至參與毀滅的發生。
巴里科奉義大利導演瑟吉歐·萊昂（《美國往事》，1984）為師，力求將情景描寫得像經典電影的畫面一樣精美。他的作品也確實具有多種藝術表現形式的特點，卻唯獨不像傳統的小說。他的寫作完全擺脫了平面、紙制表達方式的束縛，在本質上更接近超現實主義者的拼貼、馬勒富有革命性的交響曲或是（也最接近）塔可夫斯基的電影蒙太奇。這也就不難解釋為什麼與巴里科最相似的藝術家可能並非評論界慣常所認為的先鋒小說大師卡爾維諾和艾科，而是幾位與他同輩的歐洲電影導演。他對樂感和生命躍動的偏愛很容易使人聯想到法國導演里奧·卡拉克斯，在後者的電影《壞血》和《新橋戀人》中，音樂性、節奏感和生命力噴涌的連續畫面給觀眾留下了深刻的印象。而在第四章的音樂嘉年華會開始之前，巴里科用俯視眾生般的鏡頭掃過二十四位參與演奏的樂手，交代了各人最終的結局，這又與德國導演湯姆·提克威在《羅拉快跑》中的創意如出一轍。
正如所有顏色的光疊加在一起會得到白光一樣，假如每個人都像派克斯所說的那樣擁有一個屬於自己的音符，很難想像將這些音符疊加在一起會得到什麼，過於龐雜的交響也許會是一片寂靜，絕對的寂靜。這是上帝聆聽的音樂，芸芸眾生又怎能領略？所以更多人像長大後的帕特那樣選擇做奧登詩中“無名的市民”。“在桂尼芭，眼裡看見的是不盡的天地。在這裡（倫敦），你眼裡是你的兒子，這完全不一樣。”這樣的生活似乎更正常，也更“安全”。
可是巴里科卻有意要打破這種習慣於庸常、失去夢想的可笑狀態。他如同啟示者一般，幾乎是逼迫著你去審視自己的生命。從這層意義上來說，《桂尼芭交響曲》其實是對我們生活在其中的浮生交響曲的一種模擬和回應。
蓉最終選擇了離開，她的命運在停頓了三十二年後重新開始前行。通往莫里瓦爾的鐵路卻始終未能建成，伊莉莎白像一個飽經滄桑的紀念碑，孤寂地守望著從未開始的旅程。
桂尼芭的故事到此告一段落，《憤怒的城堡》卻尚未結束。
六樂章交響曲的後面是第七章：生活在社會底層的年輕女孩掙扎求生，她的戀人杜樂因為被控殺人而入獄。當他被警察抓住關入囚車，望著窗外覺得自己就要死去的時候看到了十字路口的路標：桂尼芭。“對於一個將要進監獄的人來說，看見一個指向別處的箭頭就像看見了無窮無盡。無論是什麼，在哪裡，都是生路，而不是監獄。”所以桂尼芭就成了女孩和杜樂從殘酷現實中 抽身的彼岸。
《憤怒的城堡》是一個巨大的俄羅斯套娃:女孩和杜樂生活的悲慘現實包裹著並不存在的美好世界桂尼芭，而作者和讀者又用悲憫的眼光俯視著女孩的苦難與奮鬥。可是作者和讀者的 世界外面又是什麼呢？在印度教傳說中，世界只是大神梵天的一個夢，夢醒了，世界也將不復存在。那么，是否我們也僅僅只是某個更為龐大的套娃的一個組成部分？
是的，我們的存在是如此的渺小，如此的不確定，但我們卻還是要大笑著去面對人生、用盡全力地生活，哪怕明天我們生存的世界就將不復存在。生命如此博大而又如此短暫，甚至都沒有停下來遲疑的時間；生命只有一次，是一張永遠無法完成的草稿，何須懼怕最終會粉身碎骨？去愛、去恨、去思索、去夢想吧，因為這一切最終都會逝去，並且永遠不再重來！
三
最後，巴里科探討了關於生活在別處的問題。這裡的別處不同於堂吉訶德狂熱的幻想，也不是波德萊爾發出的“世界之外，哪兒都可以”的絕望嚎叫，儘管它們在本質上並無二致：探求完美世界的神秘力量是為了迴避令人夢想破滅的現實。
“去桂尼芭，在桂尼芭安眠，躲避在桂尼芭。”但到了最後，女孩即使是在桂尼芭也找不到她的戀人杜樂了，一切都完了，暴戾的生活讓人再也無法承受了。所以她決定去美洲。美洲，蓉的那本神秘之書的最後一個詞就是：美洲。
或許為了讓生活更美好、更生動，個人培養一種自我分裂的能力，不時地生活在別處也並非壞事，但最終還是應當回到一般的生活中去。因為就像巴里科在一篇劇評的末尾寫到的：“在那裡等待、躲避，是愚蠢的。有人也許能來救你這位在海洋中的愚蠢逃生者，然而你卻拒絕從你的漂流殘骸上下來，還該做別的什麼呢？”
