內容簡介
《中國好文章:白話文卷》中的每篇文章、每段文字，都有打動人心的力量，因為它們是與我們的歲月、情感、記憶息息相關的。它們不僅僅是文章，也是我們的生命、我們的血肉。
作者簡介
祝勇，作家、學者，中國藝術研究院博士，師從劉夢溪先生。現供職於故宮博物院故宮學研究所，兼任深圳大學特聘教授、研究員、碩士生導師。北京作家協會理事、全國青聯第十屆中央委員。已出版作品40餘種，主要作品有：長篇歷史小說《舊宮殿》《血朝廷》，非虛構作品《紙天堂》《辛亥年》，“文革學”學術著作《反閱讀：革命時期的身體史》等。主創歷史紀錄片多部，主要作品有：《辛亥》（北京電視台）、《岩中花樹》（中央電視台）等。《辛亥》獲第26屆金鷹獎優秀紀錄片獎。
圖書目錄
序
魯迅（1881—1936）
希望
周作人（1885—1967）
苦雨
胡適（1891—1962）
差不多先生傳
林語堂（1895—1976）
說北平
徐志摩（1896—1931）
我所知道的康橋
郁達夫（1896—1945）
給一位文學青年的公開狀
朱自清（1898—1948）
給亡婦
鄭振鐸（1898—1958）
惜周作人
豐子愷（1898—1975）
口中剿匪記
俞平伯（1900—1990）
槳聲燈影里的秦淮河
沈從文（1902—1988）
一個多情水手與一個多情婦人
梁實秋（1903—1987）
中年
林徽因（1904—1955）
紀念志摩去世四周年
朱湘（1904—1933）
胡同
巴金（1904—2005）
懷念蕭珊
麗尼（1909—1968）
鷹之歌
柯靈（1909—2000）
遙寄張愛玲
錢鍾書（1910—1999）
論快樂
蕭紅（1911—1942）
回憶魯迅先生（節選）
季羨林（1911—2009）
在敦煌
張愛玲（1920—1995）
炎櫻語錄
黃永玉（1924—）
我的世紀大姐
余光中（1928—）
鬼雨
王充閭（1935—）
土囊吟
張潔（1937—）
這時候你才算長大
董橋（1942—）
中年是下午茶
周濤（1946—）
過河
肖復興（1947—）
最後的海菲茲
張承志（1948—）
旱海里的魚
路遙（1949—1992）
早晨從中午開始（節選）
史鐵生（1951—2010）
我的夢想
賈平凹（1952—）
商州又錄（節選）
王小波（1952—1997）
一隻特立獨行的豬
韓少功（1953—）
夜行者夢語
朱蘇進（1953—）
最優美的最危險
陳丹青（1953—）
笑談大先生
王安憶（1954—）
兩個大都市
陳村（1954—）
彎人自述
于堅（1954—）
在一家老式理髮店與行為藝術不期而遇
吳亮（1955—）
搭乘電車的女人
劉小楓（1956—）
記戀冬妮婭
鮑爾吉·原野（1958—）
最想依傍的八位高鄰
寧肯（1959—）
藏歌
葦岸（1960—1999）
美麗的嘉蔭
余華（1960—）
土地
張銳鋒（1960—）
船頭（節選）
龐培（1962—）
烏篷船
劉亮程（1962—）
先父
徐累（1963—）
褶折
張遠山（1963—）
告別五千年
彭程（1963—）
在母語中生存
凸凹（1963—）
游思無軌
李書磊（1964—）
河邊的愛情
李敬澤（1964—）
小春秋
格致（1964—）
利刃的語言
蔣藍（1965—）
指縫裡的白煙
周曉楓（1969—）
種粒
馮唐（1971—）
致石濤書
東君（1974—）
刀在黑暗中有其豐饒的光
塞壬（1974—）
下落不明的生活
李修文（1975—）
荊州：劫難與花朵
馬小淘（1982—）
余幼好此奇服兮
序言
一、從遺漏開始
“五四”以來的中國散文，曾經以各種不同的選本形式反覆呈現，然而，九十多年間的中國散文圖像，豐富、駁雜、支離破碎、沒有固定的形狀，因而無論哪一種選本，對它的陳述都無法做到完整、嚴格和準確，尤其當人們企圖以某種先驗性的知識框架對它做出規範，並對散文的規律性進行凝聚提煉時，一些更加傑出的作品便會從理論的縫隙中遺漏，作為個性化藝術的散文，在這方面表現得尤為明顯——它以桀驁不馴的姿態拒絕著理念的徵用和支配。那些被“遺漏”的作品，嘲笑著人們業已建立的文學常識。所以，經常有這樣的現象發生：當我們自以為對百多年來的散文路徑都了如指掌的時候，總會有被“遺漏”的部分浮出水面，挑戰我們已經形成的閱讀經驗。就像證人在法庭上的陳述，隨著問詢的深入，一些被遺漏的細節會不斷得到補充和更新，如果時間允許，這種“補充”會無限地持續下去，甚至會使事件的本來面目得以徹底的顛覆。從這個意義上說，沒有一種散文選本能夠真正做到“權威”和窮盡，每一種選本充其量只是無數種證詞中的一種，從各自不同的角度，完成著對散文史的詮釋。本書不屑於做已有散文選本的翻版，在已有的經驗之上，本書致力於提供一個新的觀察角度，它固然不能使我們看到“五四”以來中國散文的全貌，但至少可以呈現一個讓我們感到陌生和吃驚的側影，這是本書的意義所在，也是我自《一個人的排行榜》以來，一貫秉承的編輯原則。
二、第一個“三十年”
2009年，五四運動90周年的時候，我應邀在廣東省文學院作過一場名為“中國散文九十年”的演講。在那次演講中，我將漢語白話散文史分成三個“三十年”。第一個“三十年”：1919—1949；第二個“三十年”：1949—1979；第三個“三十年”：1979—2009。將文學史附著於政治史之上，這種分期方法顯然是不科學的，比如第二個“三十年”中的地下寫作，如北島、張郎郎等，與第三個“三十年”的文學具有某種不可分割性，而且，嚴格地說，漢語白話文運動，不是誕生於五四運動，而是至少在1915年《新青年》(《青年雜誌》)創刊時就開始了。在這篇序文里，我之所以這樣分期，僅僅出於言說方便而已，因為漢語白話散文分期的上限時間是模糊的，是一個漸變過程，不像政治事件那樣具有標誌性。實際上，任何概念都是以流失其內涵的豐富性為前提的。
“五四”時期以“白話”為目標的文學運動，實際上是以知識分子，而不是以下里巴人為主體進行的，所以，以“五四”為起點的中國現代文學史與中國現代思想史，幾乎是由一群相同的人完成的，是一套班子，兩張招牌，這使散文史與思想史像連體嬰兒一樣難解難分，也造成了許多研究者以思想史的視角解讀文學史的不良習慣。另一方面，知識分子說出(寫下)的話，歸根結底不可能是純粹的“白話”，因此，“五四”時期的文學不可能真正成為口語式的普羅語言，而從一開始就是“知識分子寫作”——一種藝術化的書面寫作，而中國現代散文，從它呱呱墜地那一天起，就帶有極強的語言實踐的特點。如果我們一定要在我們的散文考古中建立一條邏輯的線索，那么在我看來，最醒目的線索，不是它與思想史的合一，而是它的語言實踐特徵。
“五四”的文化革命畫出了兩個時代的界限，在那個以“新”命名的時代里，“新青年”們在一片虛空中建立嶄新的文學理想，如陳獨秀在《新青年》(《青年雜誌》)發刊詞中所說：“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發於硎，人生最可寶貴之時期也……自覺者何？自覺其新鮮活潑之價值與責任，而自視不可卑也。奮鬥者何？奮其智慧型，力排陳腐朽敗者以去，視之若仇敵，若洪水猛獸，而不可與為鄰，而不為其菌毒所傳染也……”這種“力排陳腐朽敗者以去”的精神，在文學中得到深刻的貫徹，從這個意義上說，“五四”時期的散文，沒有不新的，所有的散文，都因其膽大妄為而成為那個時代里的“新散文”，這種“新”，不只是精神氣質上的，更是藝術方法上的，也就是說，在擺脫八股文的程式化束縛之後，漢語文學的創造力在“五四”一代人手中得以釋放。荷爾德林曾在一首名為《麵包和酒》的詩中寫道：
因為脆弱的容器並非總能盛下他們，
只是有時候人可以承受神的豐盈。
“五四”一代所面對的挑戰，正是他們所精心打造的現代漢語散文能否承載那樣一種“神的豐盈”，展現出本雅明所說的“語言的和諧”。梁啓超說，一代有一代之文學。張銳鋒進一步闡釋說：“每一個時代都有自己的語言。這並不是說，一代人改變了上一代人的語言性質，而是一代人總是強調自己所處時代的特點，並集中地、高頻率地使用著一些語詞，並將這些語詞根植到自己生活的理由之中。這些詞語……實際上埋藏著這一時代的一些潛在的信仰。”
第一個“三十年”的散文寫作，以非文言的形式保留了漢語文學的和諧之美，同時創造了一種新的語言體系。在這種全新的語言信仰下，文學的創造性、文本的多義性、文體的可變性，都得以充分伸展。這一點，可以在第一卷所選的篇目中得以證明。其中，魯迅、周作人、林語堂、郁達夫、蕭紅、沈從文……他們的實踐方向及其營造的語言氛圍各不相同，它們的價值正存在於各自的特異性中。
在這些文本中，最值得一提的，當然是魯迅的《野草》，第一個“三十年”的漢語散文，乃至整個20世紀漢語散文中，它占據著統領的地位，它的實踐性、非規範性和稀少性，都無與倫比。我們把這樣的作品稱作“經典”，“經典”一詞，既包含著對過去的追認，也包含了對它未來價值的肯定。《野草》篇幅短小，但它所營造的多義性和不可解性，在中國散文中是前所未有的。孫郁說，《野草》呈現了一個“黯然的、不可預測的所在，自然的神奇之景與人的迷惘的心境撞擊成無數斑駁的感覺的碎片，這裡充滿了渴望與期待，困惑與失落，復歸與放逐”。李歐梵認為：“那些‘含糊的措詞’決不僅僅是為了避開審查的伊索式語言。它們不僅揭示出他對當時社會環境的不滿，更重要的是，還揭示了他本人內心緊張的某種狀態，顯然是現實的政治和政治思想範疇以外的內容。”而在我看來，面對《野草》，沒有人能夠發明一個解密的公式，但每一個人又都能尋找到與己相關的內涵，接受到來自過客、求乞者，或者死火的生命信息。任何給《野草》提供標準答案的企圖，都將受到魯迅本人的否定。正是這種神秘性，使《野草》成為中國現代散文史上一部卓爾不群的作品。這也正是我推崇《野草》，遠遠超過他那些寫實性的散文(如《故鄉》《從百草園到三味書屋》《一件小事》等)的原因。
三、第二個“三十年”
然而，開天闢地的一代，在完成莊重的奠基禮的同時，也為自己預先挖好了陷阱。舊形式被推翻之後，新形式應運而生，重新成為文學創造力的限制性因素。從魯迅的《朝花夕拾》，朱自清的《背影》《荷塘月色》，到茅盾的《白楊禮讚》，無論如何算不得上乘之作，與它們日後贏得的顯赫名聲風馬牛不相及。翻遍民國時期的散文集，固然不乏魯迅《野草》、瞿秋白《多餘的話》、蕭紅《回憶魯迅先生》、宋之的《一九三六年春在太原》這樣這樣具有鮮明的語言實踐色彩的作品，卻有更多的散文落入抒情、狀物的俗套中，失去了文本的創造力。唐宋散文和明清小品的寫作觀念(比如借物抒情，或恬靜閒適)，藉助白話散文重新找回了曾經失陷的根據地。
與第一個“三十年”相比，第二個“三十年”的散文，經歷了一場猛烈的語言格式化運動，作為個性載體的散文語言，業已淪為政治話語的附庸，用郜元寶先生的話說，叫“邏輯傷害語言”，這些“法制化的句式，平板有限，形同雞肋”，規規矩矩，謹小慎微，在政治的統一號令之下，散文語言的實踐性蕩然無存，而散文寫作，也變得無所適從。對此，我在《反閱讀》一書中有過專門談論過語言問題：我的整個少年時代被大同所覆蓋，它們包括“祖國”、“人民”、“江河”、“大地”這類名詞，以及“勤勞”、“勇敢”、“忠誠”這類形容詞，而“恐怖”、“傷感”、“卑微”、“無奈”這類辭彙已經從我們的辭典中剔除。後者被命名為資產階級的不健康情感，它們與理想主義者的精神方向完全相反……語言的中立地位已經被消除，它已經成為一種“價值語言”，這種經過了重新揀選、淨化、組合、規劃的語言，成為傳達主流意識形態意圖的最可靠工具。如同一個被定好了調的樂器，無論什麼人演奏，發出的聲音都是一樣的。無論是誰，一經使用這種語言，都會成為主流意識形態的合作者。在主流意識形態制定的話語框架內，不和諧音調是絕對不可能出現的。所有的表述者都被置於真理的價值體系內，所有的語言都企圖代表集體而不代表個人，代表必然而不代表偶然，仿佛每一位發言者都得到了歷史的授權。
在那本書中，我還寫道：對語言的改造實際是對語言的價值限定，它限制了語言自身的張力和彈性，取消了語言的多義性和多變性，使它們價值趨同，語言之間的轉換價值幾乎為零。青松、翠柏、高山、雲海，它們的象徵意義幾乎相同，差不多可以相互取代。在價值浯言的作用下，世界呈現出一種簡單的面貌，而意識也淪落為一種簡單的價值判斷——善/惡、美/醜、黑/白。
取消了語言的多義性和多變性，等於取消了語言實踐的可能性，也等於把文學這一生機無限的世界變成一潭死水。這也是我們在第二個“三十年”中很難與真正意義上的散文相遇，而只能與眾多的冒牌散文狹路相逢的原因。這些冒牌散文，以假大空的面貌，出現在各種報紙副刊、文學刊物，乃至學生課本上，所有的描寫，都用來證明一個先驗性的主題，所有的“野草”，都經過了意識形態的修剪，變得整齊一致。在這樣的美學要求下，一篇散文和一萬篇散文都是一樣的，這消解了散文存在的價值，使我們在很多年後回望它們的時候，除了一片茫漠，幾乎什麼也看不到。這是本叢書幾乎沒有收選這一時期散文作品的原因。
四、第三個“三十年”
于堅說：“寫作就是對詞的傷害和治療。你不可能消滅一個詞，但你可能治療它，傷害它，傷害讀者對它的知道。”“一個詞總是來自歷史的形而上中，而我們永遠只能在生活的現場，在形而下中與它遭遇。”第三個“三十年”的文學，就是從這種近乎絕望的療傷開始的。它最早開始於詩歌領域，開始於以北島、舒婷、顧城等為主體的後現代詩歌運動，繼而向小說和戲劇的方向蔓延。在期待的視線中，前兩個“三十年”(特別是第二個“三十年”)中受到約束的散文，在第三個“三十年”，特別是80年代中期以後，突然爆發出強大的勢能。第一個“三十年”的健在者(如柯靈《遙寄張愛玲》、蕭乾《文革雜記憶》、楊絳《丙午丁未年紀事》、黃永玉《我的世紀大姐》)、第二個“三十年”的倖存者(如王充間《土囊吟》、張潔《這時候你才算長大》等)，與第三個“三十年”的新生者形成合流，在20世紀最後十年擁擠的時間中彼此激盪，形成和聲。而所有這一切，都是從對漢語的拯救開始的。
捆綁在語言上面的繩索被解開了，漢語的彈性和光澤度逐漸得以恢復，使它有可能成為新一輪語言實踐的基本材料。它的定向性解除之後，它的多義性就得以伸展，就可以與迷離複雜的現實形成真正意義上的對應關係。於是，張承志《清潔的精神》、韓少功《夜行者夢語》、張煒《融入野地》、歐陽江河《紙手銬》這類頗具實驗性的作品應運而生。在散文的語言實踐方面，90年代後期興起的“新散文”，無疑走得更遠。這批寫作者，無不具有強烈的語言實踐意識，從鐘鳴《旁觀者》、葦岸《大地上的事情》、張銳鋒《世界的形象》、于堅《棕皮手記》、龐培《五種回憶》、祝勇《舊宮殿》、南帆《叩訪感覺》、周曉楓《雕花馬鞍》、蔣藍《思想檔案》、潔塵《華麗轉身》、黑陶《泥與焰》，直到鐘鳴新出版的《塗鴉手記》，林林總總的“新散文”個人集，對此給予了充分的證明。比如張銳鋒筆下的黃河渡船：
木船也是美的。人類最原始的創造物總是具有對自然的模擬成分。木船的外形酷似落葉，古老的造型中含有大自然的神秘激情。木船如同一段往事，既讓人崇敬又讓人感傷。落葉是感傷的。如果我們凝神於大自然的種種啟悟。一切都會讓人傷懷。正是這些木船，在黃河裡行駛了幾千年，使這純屬自然的黃河，得到了文化意義上的偉大生命。
在他的散文里，木船與樹葉之間形成了某種隱秘的聯繫，五行中木與水的互動關係暗藏其中，使這段描述獲得了無限廣大的闡釋空間，而這樣的語言實踐，在“新散文”中不勝枚舉，而在前兩個“三十年”的散文中是不多見的。同樣的例子可以從格致的散文中找到，在《利刃的語言》中，賣瓜攤販手中的刀，不僅僅是切割西瓜的工具，它可以隨時用來戕害活人的肉體：
殘留的西瓜的汁液，正從刀尖一滴一滴緩慢地滴到地上。它們是淡紅色的，跟人體的血液極其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背長出約一倍，在強光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能將這段距離變成零甚至負數……我害怕了，怕這把從他的手臂的頂端長出的刀是個任性的傢伙。他的大腦指揮不了刀，反而被刀所控制。刀是嗜血的，它永遠樂於在柔軟的不堪一擊的肉體上證明自己是一把鋒利的刀。刀面對石頭的時候是會低頭並且繞行的。但我不是石頭，恰好是一堆柔軟的肉。刀已看見了我，並且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移動。它可能是厭煩了那堆西瓜。厭煩了西瓜發出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫聲。它想換一個略有些彈性的東西。西瓜的血畢竟沒有腥味，而且是令它討厭的甜味。刀是不甘墮落的，切割西瓜實在是無奈之舉，一旦有機會，它是不會放棄任何一個同真正的血液親和的機會的。①
買瓜者與賣瓜者，兩個陌生人的面對，他們因一把刀而建立起來的對話關係，在這裡形成了強烈的隱喻色彩，一個司空見慣的日常生活場景，轉變成對人的生存處境的詰問。刀的語義空間，在她的文字里被充分打開了。它所帶來的變化，不僅僅是散文文本的變化，更是我們觀察世界視角的變化，是世界觀的變化。儘管“新散文”寫作受到各種各樣的爭議，但中國散文在他們手中呈現出前所未有的景象，是無法抹去的事實，從前的時代欠下的文學債務，他們都連本帶利一起歸還。肇始乾“五四”的漢語散文語言實踐，在幾經迂迴曲折之後，在20世紀末和21世紀初之後突然呈現出加速度成長的態勢。這是本叢書第三卷所要呈現的事實。五、遲到的抵達
儘管在他人看來，本叢書中的若干篇目，已經入選過諸多散文選本，人們耳熟能詳，但我相信更多的篇目，對多數讀者來說還是陌生的，更不用說因篇幅所限而未能選入的作品，如鐘鳴《城堡的寓言》、于堅《火車記》、南帆《槍》、張銳鋒《深的紅》、彭學明《娘》、周曉楓《聖誕節的零點》、格致《轉身》、塞壬《悲迓》等(有些篇目已選入《一個人的排行榜》)。多年以來，人們在談論散文的時候，常常是從概念到概念，而很少有人觸及文本本身，這使那些有關散文的誇誇其談變得毫無意義，對於散文不平凡的履歷，特別是當下的最新進展，他們幾乎一無所知，不僅一般讀者如此，甚至許多學者、文學評論家對此都一臉茫然。於是，這些實驗室科學家對於散文的諸多高論，都是以脫離散文寫作的生動現實為前提的。而這套叢書的出版目的，正是試圖引導人們回到文本本身，觸摸到散文生機無限的本體，傾聽我們生命的迴響。它們中許多作品，都被有意無意地從主流話語的巨大縫隙間遺漏了。我更願做一個拾漏者——一種真正意義上的“朝花夕拾”。這或許是一種遲到的抵達，卻是我們無法迴避的目的地。因為它或可使我們的目光越過散文的表層而抵達它最真實的核心，讓被遮蔽和歪曲的散文回複本真。據此，我可以大言不慚地聲明：一個人對本書的內容缺乏了解的人，對漢語白話散文不可能有任何發言權。
意義
至少在我看來，這是一本與眾不同的散文選本。我確信這樣一個事實：那些引人注目，乃至被選入中學語言課本的散文作品，絕大多數是平庸之作，而現行文化教育體制所號召的對這些樣本的模仿，更是對散文創造力的巨大傷害。那些在現有的知識框架內被漏掉的部分，恰恰可能是最重要的部分，於是，本叢書便將揀選漢語白話散文最具活力的部分作為自己的目標，這些作品中的每一個字都飽含動能，環環相扣地推動著漢語白話散文在近一百年的時光里不斷前行。
