杭州灘簧

杭州灘簧

簡稱“杭灘”,為江浙灘簧一支,用杭州方言演唱。據傳,杭灘起源於宋室南渡,康王建都杭州,患病在床,杭人為迎逢康王,創造這種坐唱曲藝形式,故又有“安康”之稱。杭灘以坐唱形式,五、七人為堂,也有多至九及十一人的。角色分生、旦、淨、醜四種;生又分小生、老生,旦又分彩旦、小旦、老旦。藝人自操樂器,邊拉邊唱。樂器有胡琴、琵琶、三弦、箏、笙、簫、笛、鼓板,有時也用洋琴。曲調包括灘簧、弋腔、崑曲和小調等,曲牌有“西江月”、“點絳唇”、“醉花蔭”、“滿江紅”等二十多種。

歷史溯源

簧,清代以來流行於江蘇浙江一帶的代言體坐唱曲藝。民國初年經過化妝演出,逐漸發展為當地的戲曲聲腔。

杭州灘簧杭州灘簧
灘簧興起於清乾隆年間。乾隆六十年(1795)成書的《霓裳續譜》已有“南詞彈黃調”、“灘黃調”之稱。錢泳《履園叢話》等書又稱做“灘王”。乾隆年間沉起鳳的傳奇《文星榜》第4出道士云:“唱灘王是我起首”,又云:“《賣橄欖》粗話直噴,《打齋飯》嚼蛆一泡。”這兩齣都是灘簧中出名的以諢笑取勝的曲目。嘉慶九年(1804)成書的《白雪遺音》收有《占花魁》的《醉歸》、《獨占》兩段。乾隆、嘉慶之際是灘簧的早期階段,在當時坐唱曲藝風行南北的影響下,它是由南詞說唱衍變而成的一種代言體的坐唱形式。道光以後,崑曲由盛轉衰,灘簧繼起,以坐唱形式移植演唱《綴白裘》(新集)中收錄的崑曲折子戲。每折分為四、五回書。沿用崑曲聲腔,如〔點絳唇〕、〔醉花陰〕、〔滿江紅〕、〔風入松〕、〔山坡羊〕等,或取上半,或抽中段,或截下部,唱腔有繁有簡,有時按不同角色變化曲調唱腔。引吭高歌如大鼓,抑揚婉轉如彈詞,拖腔又如崑曲,是一種將崑曲通俗化的唱法。這一類移植崑曲的曲目,稱為前灘。另有以民歌小調演唱,取材於民間花鼓小戲的、以滑稽風趣見長的曲目,稱為後灘。江南各地的灘簧,由於多用當地方言演唱,詞句、曲調各自有所變化,特別是後灘的曲調多吸收當地小曲,民間音樂色彩更濃。所以在總的形式及風格方面雖相類似,而具體曲調、伴奏、過門、唱法等都各有不同。因此各地灘簧多加以地方稱謂,如蘇州灘簧、杭州灘簧、湖州灘簧、金華灘簧寧波灘簧、紹興灘簧、餘姚灘簧蘭溪灘簧、浦東灘簧。另外,紹興平胡調台州詞調溫州彈詞等曲種雖不稱灘簧,但其演唱形式和曲目、曲調也和灘簧大同小異,受灘簧影響較大。至清末民初,小型戲曲蓬勃發展,各地的灘簧也相繼仿效戲曲形式,改為化妝登台演出。隨著角色的增多,表演的需要,曲調、音樂逐步演變,形成各種灘簧聲腔的劇種,如蘇劇、甬劇、姚劇、湖劇、錫劇、滬劇等。其中,杭州灘簧流傳時間較長,直到20世紀60年代仍以坐唱曲藝形式演出。

傳統曲目

杭州灘簧《白蛇傳》
杭灘傳統曲目分前、後灘兩類。前灘如 《琵琶記》《西廂記》 等,每本以四、五回為主,每回由若干曲調組成。後灘如《賣草囤》、《盪湖船》、《馬郎盪》等,以唱小調為主,內容取材於現實生活。另有單篇,以唱為主,如《萬羅燈》、《西湖十景》、《寄柬》、《拷紅》,《爛柯山》中的《逼休》、《潑水》,《白兔記》中的《送子》、《出獵》, 《白蛇傳》 中的《斷橋》、《合缽》等,。後灘曲目有《賣草囤》、《賣橄欖》、《盪湖船》、《馬浪蕩》、《打窗樓》、《雙落髮》等1。

表演形式

杭州灘簧《白蛇傳》
灘簧的曲調豐富,曲體結構可長可短,能伸能縮。唱腔舒展與繁促相間。演唱風格柔婉,音韻中和,接近口語,通俗易懂,鄉土氣息濃郁。演出以在喜慶堂會場所為主,演唱者少至3人,多至9~11人,通常是5人或7人,腳色分生、旦、淨、醜4個行當。生又分小生、老生;旦又分小旦、老旦、彩旦。演唱者自操樂器,以鼓板擊節,絲竹樂器有二胡、琵琶、三弦、箏、笙、簫、雙清、揚琴,間或用笛;也有加小鑼、小鼓的。唱正書前,有先奏音樂的,有先唱開篇或節詩的。加鑼鼓的灘簧,以鬧台為前奏曲。在應堂會演出時,一般先唱4個前灘曲目,飯後再唱4個後灘曲目。前灘曲目如《西廂記》中的《游殿》、《寄柬》、《拷紅》,《爛柯山》中的《逼休》、《潑水》,《白兔記》中的《送子》、《出獵》, 《白蛇傳》中的《斷橋》、《合缽》等,相傳有300多折。後灘曲目有《賣草囤》、《賣橄欖》、《盪湖船》、《馬浪蕩》、《打窗樓》、《雙落髮》等18折。

早期的灘簧開篇《宮怨》,曾在清代影響到四川清音、廣西文場、湖南絲弦等曲種,一直傳唱到現在,稱為灘簧調或灘簧腔,但多以當地方言演唱,音樂曲調也有了一定的變化。

主要價值

杭州灘簧崑劇
曲藝的一個類別。清代中葉形成於江浙一帶。有前灘與後灘之分。前灘移植崑劇劇目,將崑劇曲詞加以通俗化;後灘取材於民間花鼓小戲。表演者三至十一人(須為奇數),分角色自操樂器圍桌坐唱。有蘇州灘簧、杭州灘簧、寧波灘簧、本灘等。清末以來,各地灘簧大多發展為戲曲,如滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等,形成灘簧系統劇種。

中國清代流行於江浙一帶的曲種。興起於乾隆年間,名為灘黃調,初為代言體的坐唱形式。道光以後,崑曲漸衰,灘簧繼起,遂以坐唱形式移植《綴白裘》中收錄的崑曲折子戲,每折分為四、五個書段;沿用崑曲聲腔,簡繁相間,引吭高歌如大鼓,抑揚婉轉似彈詞,拖腔又類崑曲,是一種崑曲的通俗化唱法,稱為前灘。另有以民歌小調演唱,以滑稽風趣的曲目見長,名為後灘。至清末民初,小型戲曲蓬勃發展,各地灘簧也相繼仿效戲曲形式,改為化妝登台演出。隨著角色的增多,表演的需要,曲調、音樂逐步演變,形成了灘簧腔系的各地方劇種,如蘇劇、甬劇、錫劇、滬劇等。

上海豫園古戲台進行了一次對已失傳的甬劇老劇目《張古董借妻》的搶救演出,一批昔日曾活躍於本市甬劇舞台的老藝人近40年來第一次亮相,使人看到了這齣寧波地方戲往昔的藝術風采。

甬劇原名寧波灘簧,系由曲藝灘簧衍變而來,最初稱“串客”,一度還稱“四明文戲”和“甬江古曲”,1950年才定名為甬劇,它全盛時期曾流行於寧波、舟山、上海等地。甬劇是隨大批寧波移民進入上海而傳入上海的,從上世紀20年代起,上海就有甬劇演出,1949年後,在上海先後成立了立群、堇風等七家甬劇團,至1966年“文革”時全部解散,“文革”後,上海再未恢復甬劇團。這幾年,全靠寧波甬劇團不斷來上海演出為老甬劇迷“解饞”。

隨著社會文明的進步和現代化建設的加快,一方面是地域文化和生活習俗不斷在拉近距離和縮小差異,另一方面是娛樂方式的多樣性和消費者對文娛的選擇日益豐富多采,因此,受節奏、地方語言、演出水準、更新周期、演出場所(必須進劇場)等多種方面因素影響的地方戲曲,其生存狀態日漸艱難,這一狀況,全國各地方劇種都未能倖免,而且已經有一些地方小劇種早已不再演出,實際上已經在舞台上消亡了,例如江蘇丹陽地區的丹劇、蘇州地區的蘇劇、南通的通劇、高淳目連戲、上海山歌劇等。

巔峰時間

杭州灘簧杭州灘簧
灘簧在上世紀60年代以前的蘇南、上海、浙東地域曾活躍過,當時主要有四種,後來分別發展為四個劇種,即:常、錫地區灘簧(又稱常錫文戲)於建國初定名為錫劇,蘇州地區灘簧稱為蘇劇(又稱“蘇灘”),上海的灘簧(即原先的申灘,又稱本灘、改良戲曲等,1920年改名為申曲)於1941年也正式定名為滬劇至今。同前,除蘇灘以外,其他灘簧戲的藝術人才還很多,均不時活躍於舞台。劇團也存在,其中甬劇稍遜一些,僅存一個團;滬劇尚有幾個團,不過都在上海,蘇南過去有好幾個滬劇團,都解散了;錫劇團最多,如江蘇省錫劇團(在南京)、無錫市錫劇團、常州市錫劇團,另有江陰、武進、金壇、張家港等縣級數個錫劇團。就近幾年演出成就來說,三家灘簧系劇種新創劇目水準都差不多,其中以寧波市甬劇團的《典妻》影響最大,引起了京滬戲劇專家的強烈關注,除獲文華獎、梅花獎等以外,還曾到海外演出過。

但是,灘簧系列的三個地方戲曲滬劇、錫劇、甬劇在戲曲的頹勢大局下,處境都較艱難,主要是觀眾的流失情況嚴重,新劇目更新也存在問題。由於這些劇團都處在中國經濟最發達的長三角地區,城市化速度較快,年輕一代受當代新娛樂文化影響較大,他們在追求時尚中早已迷失了對傳統戲曲文化的興趣,所以,對戲曲劇種、尤其是對本鄉本土的“土”味兒十足的灘簧戲已不大感興趣。因此,滬、錫、甬三種地方戲曲觀眾後繼乏人已成為劇種普遍存在的最大危機。

瀕危現狀

毫無疑問,這種危機的造成,去責備新一代觀眾是不公平的,這是社會進步發展的必然結果,是好事。作為地方戲曲劇種,應該去認識、適應、趕上這種變化,過分迷戀本劇種“過去的魅力”而不肯求變,最後的結果肯定是被歷史淘汰,可以說,當今大部分的地方戲曲劇團,其生存能力都發生問題,如果沒有政府發工資、給排戲的經費,一定有許多劇團只好關門大吉。

改革與發展

杭州灘簧排練
在當前的條件下,對三個灘簧戲劇種進行整合、融化,讓它們在藝術上歸併、發展成為能讓長三角地區觀眾共同接受的一個“統一的”新劇種,未嘗不是最好的選擇。消極地說,實際就是把原來的錫、甬、滬三個劇種各自擁有的觀眾“整合”成為一個大劇種共同的觀眾群體,從而實現劇種上的“三合一”,觀眾數量上的“一擴三”。

就目前灘簧系僅存的滬、錫、甬三個劇種來看,由於劇種舞台語言(唱腔、念白)的語系不盡相同,地域特色太強,實際上影響了它們向周邊地區的散發。前兩年甬劇《典妻》轟動以後,我曾建議蘇南某市一位文化局長的朋友,能否邀請《典妻》劇組去該地區演出,但由於該地區觀眾無法適應寧波方話,有語言接受障礙,最後只好放棄。這說明,地方戲曲劇種由於舞台語言過分“小鄉土化”,確實影響了它們的傳播。就目前灘簧系三個劇種演出狀況而言,滬劇已基本不出上海範圍,錫劇也不可能去浙東地區演出,而甬劇也無法向蘇南地區輻射。

其實,就劇種的藝術建構來看,三個灘黃戲劇種除了舞台語言上採用各自的藝術化方言之外,其他藝術表演內容並沒有什麼不同,如舞蹈動作、舞台形式、劇目等,均大同小異,由此出發,在新的形勢下,有意識地對三家灘簧戲劇種進行融化、整合,使它們合併、發展成為一個新的、能涵蓋長三角(限長江以南)地區的劇種,應當是可能的。

首先,這三個灘簧劇種,其語系均屬大的吳越語系範疇,民眾日常交流的“方言官話”有許多是通用的,而與此相對應,三個灘簧戲的許多舞台藝術語言也早已彼此通用,例如“儂”這個詞,滬劇、甬劇中都用;“吃飯”這個詞,三個劇種發音大致相同。這類例子太多了,所以,讓滬劇演員唱錫劇,甬劇演員唱滬劇,基本上沒有語言障礙。

其次,是唱腔音樂的近似,使它們具備了整合、融化的基本前提。唱腔音樂是戲曲劇種最重要的特色之一,滬、甬、錫三個劇種之所以同被稱為灘簧戲,就是因為它們的唱腔音樂有相似之處,即都屬於“灘簧腔調”,滬劇最初時的“長腔長板”、“三角板”、“快板”“散快板”,錫、甬劇種中也常見。在滬劇唱段中,我們常常會發現有錫劇的腔調,而在甬劇的唱段中也有滬劇、錫劇的腔調,滬劇中常見的紫竹調,錫劇也用,甬劇也用。而錫劇中基本曲調“大陸板”,“鈴鈴調”,滬劇、甬劇也採用,三個劇種的唱腔中,常常是你中有我、我中有你。

再次,是劇目題材上的同根同源,使它們有融化的基礎。三個灘簧戲在劇種形成初期,劇目常常是相同的,例如《庵堂相會》、《拔蘭花》等傳統的七十二出灘簧小戲,是三個劇種共有的。以後雖然各劇種有了自己的劇目,但仍相互借鑑、移植,尤其是“時裝戲”,相互間在藝術上非常接近,甚至同一個劇本,三個劇種不需修改都可通用,這樣的例子不勝枚舉。

最後一個依據,也是三個灘簧戲可能實現融化、整合的最重要的依據,是由於長三角區域內的經濟發展和城市化步伐的加快,促進了三地民眾語言的整合、融匯,一個以上海話為基礎的“長三角''洋涇浜''官話”已在蘇南、浙東的生意人中逐漸一流行開來,因此,將滬、甬、錫劇的舞台語言整合為體現長三角地域官話特色(實為吳越地域官話)的新的統一的劇種語言,是完全可能的。事實上,錫劇雖然名為一個統一的劇種,但內部各地區劇團的舞台語言並不統一,無錫的錫劇團用無錫官話,常州的錫劇團用常州官話,而在南京江蘇省錫劇團由於有上海籍演員沈佩華等加盟,其舞台語言倒反更接近於滬劇。我以為,三個灘簧劇種的融化、整合,從根本上來說,實際上就是舞台語言的整合、融化,確切地說,就是去掉原劇種那些出了本地區誰也聽不懂的地域方言,整合成為一種新的“長三角官話”,讓蘇南、浙北、浙東的人都能聽懂,觀眾欣賞時不發生語言障礙。在這方面,越劇改革提供了成功的範例。越劇的舞台語言沒有嵊縣方言味,也不像紹劇那樣有濃重的紹興方言,不是單純的杭州官話,更不是滬語,是一種特有的藝術方言。

補救措施

杭州灘簧台上表演
灘簧三個戲劇種能不能整合成一種統一的藝術地域語言。

第一步,能否選擇或創作一些劇目,吸收滬、錫、甬劇演員同台演出,在念白、唱腔上作一些探索,在初期,各劇種演員可以在唱腔音樂上發揮原有劇種的特色,念白上則堅決去掉方言土話,儘量採用通用的吳越官話,也可以上海滬語官話作為基礎,兼收並蓄浙東、杭嘉湖、蘇南三地域的通用語言。當然,相比較而言,唱腔突破較容易,而念白及唱詞的發音可能較難一些,但只要持之以恆,不懈努力,總歸能在藝術上獲得突破。

其實,在舞台藝術上,不同劇種的演員同台演出並不罕見,常見的是京昆合演,一直比較成功。前不久,在慶祝西藏自治區成立五十周年之際,中國京劇院與西藏的藏劇團聯合演出了 《文成公主》一劇,劇中文成公主由京劇女旦扮演,松贊乾布由藏劇男演員扮演,演出取得了成功。既然京劇與藏劇都能互相融化同台演出,那么,本是同根的三個灘簧戲劇種也應是可以融合的。

時代在發展,語言上地域特色太強的地方戲曲劇種,如果不隨著時代的進步而發展、融匯、整合,那么,等待它們的命運將是悄無聲息的消亡。而假如能及時融化、整合,也許能在這種變革之火中似火鳳凰般涅磐重生。

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